Дэвид Говард - Как работают над сценарием в Южной Калифорнии

Однако поэпизодный план не должен рассматриваться как нечто, высеченное из гранита. Это всего лишь план первого варианта сценария и не более того. В процессе его создания автор неизбежно узнает о своих героях больше, по мере того как они «встают на ноги», т. е. начинают взаимодействовать друг с другом в конкретных сценах. По мере углубления и расширения знания сценариста о своих героях, некоторые «шаги» могут нуждаться в изменении и подгонке, однако сам план должен оставаться «картой», ведущей автора в сторону разрешения истории. Поэпизодный план не позволит ему сбиться с пути, поможет свободнее писать отдельные сцены и обеспечит свободу при внесении небольших изменений без отрыва от основной работы над историей.

Deus ex machina — латинское выражение, означающее «бог из машины» — так в античности звали это изобретение древних греков. Часто древнегреческая пьеса заканчивалась появлением бога, которого спускали на сценическую площадку на лебедке, после чего он связывал воедино все нити истории. Однако в современной драматургии прием «бог из машины» используется крайне редко, а сценаристы не прибегают к нему вообще, поскольку мы уже не верим в концепцию вмешательства высших сил в дела смертных. Греческие драматурги могли себе позволить распутать все хитросплетения сюжета путем божественного вмешательства, но современному драматургу для разрешения конфликтов необходимо прибегать к более изощренным и достоверным средствам.

Современные эквиваленты описанному приему, конечно, встречаются, но их лучше избегать. Неожиданное появление того, кто наделен силой или властью, сердечный приступ в подходящее время, внезапное вмешательство сторонних сил — все то, что вводит сценарист, не следуя явно из самой истории, дабы способствовать разрешению конфликта, — такого лучше избегать. Зритель легко распознает фальшивую ноту, отказываясь признавать таковой развязку, не вытекающую из обстоятельств истории естественным образом.

Когда в финале фильма кажется, что Бонни и Клайда совершенно неожиданно захватили врасплох и расстреляли, это вовсе не «бог из машины», потому что преследование их шерифом, которого они унизили в начале истории, — неотъемлемая ее часть. Когда в фильме «Эта прекрасная жизнь» Джордж Бейли меняется и с огромной радостью возвращается к семье, хотя ангел является одним из действующих в истории героев, все равно это не относится к приему «бог из машины». В данном случае зритель видел, что перемены произошли внутри самого Джорджа Бейли, хотя ангел — крайне важная и неотъемлемая часть истории. Когда в финале «Китайского квартала» Эвелин убивают, это кажется неизбежным продолжением событий истории, раскрывает натуру Ноя Кросса и демонстрирует, что Джейк не может противостоять ему и спасти Эвелин. Даже в фильме «Африканская королева», где, кажется, божья воля присутствует постоянно: то в виде дождя, после чего из-за разлива реки судно выносит в озеро, и в самом финале, когда оно, затопленное было, всплывает, — речь не идет о Deus ex machina. Вера и молитва, идея о том, что «Бог помогает тем, кто помогает себе сам», и вера Рози в Чарли и в само судно были частью истории, и все элементы стали результатом того, что в финале произошло именно это, и история именно так выстроена, что мы все верим в такой исход.

Многие истории включают в себя то, что на первый взгляд кажется нереальным событием или артефактом: призраки, летающие автомобили, телепатия, бессмертные или инопланетные существа — список можно продолжать и продолжать. В нашей реальности их нет, однако в хорошо продуманной реальности фильма им самое место. В любой истории, содержащей компонент невероятного, даже если все остальное в ней вполне реалистично, сценарист обязан предусмотреть ключевой момент, когда зритель намеренно отключит недоверие, когда он «поверит» в невероятное, для того чтобы лучше насладиться историей, которую ему рассказывают. Если сценаристу не удастся заинтересовать аудиторию, заставить поверить в невероятное, то все, что будет происходить на экране, покажется зрителю дешевыми трюками.

В любом успешном фильме такого рода — от «Кинг-Конга» до «Звездных войн», от «Назад в будущее» до «Франкенштейна» — сознательный отказ зрителя от претензий касательно недостоверности тщательно выстраивается рассказчиком. Проще всего прибегнуть к лобовому столкновению с предметом недоверия и не пытаться сгладить таковое. Отличный способ этого избежать — сделать так, чтобы один из ключевых героев (чаще всего, главный, но не всегда) озвучил недоверие зрителя. Как только этот герой убеждается в том, что невероятное является правдой, зритель тоже верит в это. В фильме «Назад в будущее» протагонист не сразу верит в машину времени, однако, когда она переносит его во времени, он начинает верить, а вслед за ним и мы. В «Кинг-Конге» гигантский примат уже существует; его нужно только найти. Но к моменту появления главного героя нас тщательно к этому готовят, и к тому же наблюдается сильное сопротивление среди команды, не желающей верить в монстра до тех пор, пока он не оказывается у них перед носом. Иногда, как в случае «Звездных войн», невероятные вещи являются частью повседневной жизни главного героя, так что нам даже не надо использовать прием с недоверием. В данном примере используется личный опыт зрителя. Нам известно, что компьютеризированные роботы могут ходить, мы видели голографические изображения, знаем, что можно летать в космос и т. д и. т. п., пока, наконец, Люк не садится в машину, которая умеет летать, что принимается нами на веру, поскольку мы уже приняли мир истории и те чудеса, которые в нем случаются. Все примеры из самого начала фильма основаны на том, что о многом мы знаем и начинаем верить, что в мире героев фильма это работает чуть лучше, чем в жизни. Нам даже дают время привыкнуть к мысли о существовании космических существ. Самые первые, которых мы видим, маленькие и носят капюшоны — единственной их странностью являются горящие красным огнем глаза. Но ко времени, когда мы попадаем в бар, где представлены существа самых разных видов, мы уже всему верим и ничему не удивляемся.

Жизненно важным компонентом намеренного отказа зрителя от недоверия является то, что оно должно случиться только один раз. Иными словами, мы подписываемся под тем, что видим, однако то, что мы принимаем, одновременно предполагает фиксацию неких правил. Эти правила вымышленной вселенной должны неукоснительно соблюдаться, иначе зритель уйдет с фильма. Например, если в самом начале мы установили, что автомобили летают, а автобусы нет, то на протяжении истории лучше не показывать летящий автобус, иначе зритель не поверит и откажется от сопричастности. Часто мы чувствуем, что, когда такое случается, сценарист нас «обманывает». Например, в фильме «Назад в будущее» большое внимание уделяется тому, как быстро машина может путешествовать во времени. И одним из «правил» этого нового мира становится скорость. Если в конце фильма во время путешествия машина замрет либо станет двигаться медленнее, чем на скорости, которая, как нас убедили, для этого необходима, мы не поверим ни фильму, ни истории, ни ее создателю.