Дэвид Говард - Как работают над сценарием в Южной Калифорнии

Профессионалы же, настоящие мастера, ищут принципы. Принципы, которые следуют из общих, естественных представлений о природе драматургии и отражают частную специфику конкретной задачи.

Дэвид Говард знает на собственном опыте и опыте своих выпускников, что понимание принципов помогает, а их незнание — вредит, что применение принципов освобождает творческую фантазию, расширяет творческие горизонты и расширяет диапазон возможностей построения истории.

Одна из моих студенток, например, оказалась поклонницей кем-то придуманного «метода предпосылки» — одной из многочисленных новоявленных «теорий» драматургии. Суть его в том, что история должна отвечать «предпосылке», «теме», нести «посыл», универсальную «правду», и вот эту «правду» автор должен внятно и рационально сформулировать для себя прежде, чем начнет писать. Предполагалось, что это облегчит создание истории и «организует» процесс; однако последствия такой «организации» оказались прямо противоположными. Студентка привезла с собой сценарий, написанный согласно предписаниям этого метода. Результат был ожидаемый: чистенько написанная шаблонная история, абсолютно предсказуемая, скучная и плоская. Ее персонажи делали только то, что нужно, чтобы доказать: посыл верный.

Когда я ей сказал, почему так вышло, она была вне себя от горя. Еще больше ее напугало сообщение, что ей придется научиться давать своим персонажам полную свободу — делать то, что они хотят и что им нужно, а не действовать согласно навязанному ею «посылу». Ей придется усвоить, что персонажи — не марионетки. У них должна быть собственная жизнь.

«Но тогда это будет уже не моя история!» Прошло много времени, прежде чем она поняла: лишь в таком случае это и будет ее история. Только не рациональная и выверенная, а захватывающая эмоциональную, подсознательную, спонтанную и интуитивную сферу ее мышления и чувствования. Это непросто и требует смелости. Некоторых такая перспектива пугает, но это единственный способ написать историю, которая заставит зрителя поверить в нее — в историю, которая «выросла органически», а не «выращена искусственно». Таков единственный способ написать историю, которая станет не просто жевательной резинкой для зрительского ума, а даст реальную пищу его воображению и интеллекту.

Книга, которая у вас в руках, сделает путь постижения этого искусства увлекательным, и, думаю, благодаря мягкости характера Дэвида Говарда он покажется вам не таким страшным. Надеюсь, книга воодушевит начинающих сценаристов прикладывать все усилия, чтобы узнать как можно больше у тех, кто постиг принципы и «секреты» ремесла. С нынешней доступностью фильмов на любых носителях (как и текстов сценариев) на этом пути великих открытий практически нет препятствий.

Надеюсь и на то, что, когда читатель поймет и осмыслит все рациональные и разумные принципы, приведенные в этой книге, он применит их на практике в манере, рекомендованной Лопе де Вегой [5] Как мы понимаем, эти и другие замечания об опасности буквального следования «правилам» адресованы не нам, а американским читателям; большую часть наших специалистов, как и везде в Европе, пока еще нужно убеждать в самом факте существовании «правил», а точнее — «инструментов». . Это «чудо природы» — самый плодовитый драматург за всю историю человечества, автор полутора тысяч пьес. В своем подробном труде о драматической теории и практике «Как писать пьесы в наше время» (опубликованном в 1609 году и написанном в стихах) после перечисления всех «правил» он честно и прямо заявил, что «когда я сажусь писать пьесу, то запираю все правила на семь замков».

Фрэнк Даниэль

Одна из самых больших трудностей работы в кинематографе — путаница в понятиях. Когда врач говорит «аппендицит», юрист — «повестка в суд», архитектор — «остекление», их коллеги точно понимают, что они имеют в виду. Когда преподаватель, сценарист или продюсер использует следующие слова (все до единого почерпнуты из названий глав в книгах по драматургии и сценарному мастерству): «цельность», «последовательность», «экспозиция», «тема», «упреждение», «подготовка», «разрядка», «осложнение», «сцена», «развязка», «разрешение (конфликта)», «представление», «кризис», «антагонист», «импрессионизм», «совмещение», «перипетия», «ирония», «выпад», «фокус», «саспенс», «узнавание», «баланс», «перемещение, «взаимодействие», «единство противоположного», «статичность», «пропуск», «переход», «эпизод» — смысл этих терминов у разных авторов может во многом не совпадать, поскольку у большинства терминов нет четкого определения. Для каждого автора они означают что-то свое. Прочитав подряд полдюжины книг по сценарному мастерству, можно сбиться с толку.

Единственным выходом будет не обращать внимание на терминологию и апеллировать концептами, принципами.

Каждый, кто решится прочесть очередную книгу о сценарном мастерстве, должен составить собственный словарик терминов, указав, что значит для него то или иное нечетко определяемое понятие. Если вы уже читали другие книги по нашей теме, чтобы избежать путаницы, лучше пока забыть, что остальные авторы подразумевали под «кризисом», «экспозицией», «единством» и тому подобным, и сконцентрироваться на том, что они означают в книге, которую вы держите в руках. К сожалению, это единственный способ справиться с проблемой.

Для по-настоящему интересной истории всегда найдется место на экране. Но что же такое «интересная история», или, точнее, «интересная, хорошо изложенная история» (good story well told)? «Симпатичный герой, перед которым возникают трудности, на первый взгляд кажущиеся непреодолимыми, которые он, однако, так или иначе успешно преодолевает» — эта фраза является кратким содержанием очень многих интересных фильмов, таких как «К северу через северо-запад», «Пролетая над гнездом кукушки» или «Звездные войны».

Но есть совершенно другая категория фильмов — столь же успешных и захватывающих, в которых нет «положительного» героя. Тем не менее зритель их полюбил. Например, «Сладкий запах успеха», «Амадей» и «Крестный отец» [6] К этой же категории относятся главные герои многих популярных современных сериалов — «Доктора Хауса», «Декстера», «Во все тяжкие» и др. . В каждом из них мы симпатизируем главному герою, который не достоин ни восхищения, ни подражания, но ему веришь и сопереживаешь. В груди героя, чьи действия, желания и, наверное, вся жизнь которого нам не по нраву, бьется живое, страдающее сердце.