Роберт Макки - Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов

Глас и Маркель сидят в кафе.

Поздний вечер переходит в ночь, они потягивают бренди после ужина.

ГЛАС: Знаешь пословицу «Снам верить, так и дела не делать»?

МАРКЕЛЬ: Да. Моя бабушка часто так говорила, но, вообще-то, сны — это осколки дня, и сохранять их не стоит.

ГЛАС: Стоит или не стоит, а они живут себе на чердаке разума.

МАРКЕЛЬ: Твоего разума, доктор, а не моего.

ГЛАС: Но ты согласен, что через сны к нам приходят озарения?

МАРКЕЛЬ: Бывает. Мальчишкой я как-то полня бился над геометрической задачей, да так и пошел спать, не решив ее. Но мозг продолжал свое дело, и решение мне приснилось. Утром я проверил, и что же? Все сошлось, тютелька в тютельку.

ГЛАС: Нет, я не об этом. Знаешь, бывает такое... что-то вроде пузырей правды, которые всплывают из самой глубины... такие темные страсти, в которых не хватает духа признаться утром, за завтраком.

МАРКЕЛЬ: Если бы со мной такое было — а я не хочу сказать, что бывает, — я бы запихнул все это в темную мглу. Только там ему и место.

ГЛАС: А если бы эти страсти возвращались каждую ночь?

МАРКЕЛЬ: Тогда я бы стал смеяться над ними во сне, пока окончательно не выбросил бы их из головы.

Три этих варианта имеют схожее в главном содержание, но, стоит речи героя изменить направленность, язык радикально меняет форму, лексику, тональность и текстуру. Три основные разновидности диалога требуют трех совершенно различных стилей письма.

Всякий диалог, драматизированный или нарратизированный, ведет свою партию в сложнейшей симфонии истории, но пользуется разными инструментами в зависимости от того, где он разворачивается — на странице, сцене или экране. Поэтому выбор автором нужного инструмента влияет на построение диалога, определяет его состав и продолжительность.

В театре, например, используется инструмент по преимуществу аудиальный. Он как бы подсказывает публике: вслушивайтесь, а не всматривайтесь. Вот почему в театре голос актера имеет преимущество перед визуальным образом.

В кино — наоборот. Фильм пользуется в основном зрительными инструментами. Он заставляет публику скорее всматриваться, чем вслушиваться. Поэтому в киносценариях упор делается на образ, а не на голос.

Телевидение представляет собой нечто среднее между кино и театром. Телепостановщики стремятся сбалансировать голос и образ, предлагая нам одновременно и смотреть, и слушать.

Проза — инструмент умственный. Истории, представленные на сцене или экране, сразу достигают глаз и ушей публики, а литература «идет в обход», через мозг читателя. Он должен сначала усвоить язык, потом представить картины и голоса (они у каждого читателя будут свои) и, наконец, отрефлексировать представленное. Более того — герои литературного произведения не воплощаются актерами, и потому автор волен использовать в своем произведении столько диалогов — драматизированных или нарратизированных, — сколько сочтет нужным.

Посмотрим, какие инструменты, которыми пользуются в диалоге, определяют его форму.

Сцена — это основная единица структуры истории для всех четырех базовых инструментов диалога. В театре большая часть реплик разыгрывается как драматизированный диалог, представляемый одними действующими лицами в сценах с другими действующими лицами.

Пьесы с одним действующим лицом также встречаются. Когда герой находится на сцене один, он создает внутренний драматизированный диалог, «разделяя» себя надвое и сталкивая противоборствующие стороны. Если герой непринужденно изливает свои мысли, его воспоминания, фантазии и философствования прекрасно исполняют роль внутренних действий, движимых желанием и имеющих определенную цель. Пусть эта умственная деятельность со стороны кажется бесцельной — перед нами самый настоящий драматизированный диалог, произносимый по ходу сцены действующим лицом, находящимся в конфликте; может быть, герой прилагает громадные усилия, чтобы понять себя, забыть прошлое или убедить себя же во лжи, или совершает еще какое-нибудь внутреннее действие, придуманное для него драматургом. Превосходный пример драматизированного диалога в пьесе для одного актера — «Последняя лента Крэппа» (Krapp’s Last Tape) Самюэля Беккета.

В полном согласии с театральными условностями драматург может ввести нарратизированный диалог, «выдернув» своего героя из сцены и развернув его к публике, чтобы он произнес длинный монолог или короткую реплику «в сторону» [6] James E. Hirsh, Shakespeare and the History of Soliloquies (Madison, New Jersey: Fairleigh Dickinson University Press, 2003). — Прим. авт. . Это делается, когда нужно признаться в чем-нибудь, раскрыть секрет или прямо рассказать о своих мыслях, чувствах или намерениях, потому что в диалоге с другим действующим лицом высказать их невозможно. Пример — мучительные угрызения совести Тома Вингфилда из «Стеклянного зверинца» Теннесси Уильямса.

В пьесах для одного актера (возьмем хотя бы «Год магического мышления» Джоан Дидион, «Марк Твен сегодня вечером» Марка Твена, «Я — моя собственная жена» Дуг Райт) монолог образует всю пьесу. Часто так оформляют постановки биографий или автобиографий, и актер играет хорошо знакомого современника (Джоан Дидион) или человека из прошлого (Марк Твен). За один спектакль актер может прибегнуть ко всем трем формам сценической речи. Но чаще всего он доверительно рассказывает свою историю публике, пользуясь нарратизированным диалогом. Время от времени он может перевоплощаться в других персонажей или разыгрывать сцены из прошлого — тогда это будет драматизированный диалог.

Современная комедия типа «стендап» окончательно сформировалась тогда, когда комики перешли от пересказа шуток к нарратизированному диалогу. Комик-стендапер должен либо изобрести своего персонажа (Стивен Кольбер), либо воспользоваться для этой цели комически гипертрофированной версией самого себя (Клайв Стейплз Льюис): никто ведь не станет выходить на сцену тем же самым человеком, который сегодня утром встал с кровати. Нужно, чтобы было, кого играть.

На сцене граница между драматизированным и нарратизированным диалогом может смещаться в зависимости от актерской интерпретации. Например, когда Гамлет ставит под вопрос само свое существование, кого он спрашивает: «Быть иль не быть?» — зрителей или себя? Это уж актеру решать.

Когда по сюжету пьесы требуется провести большое количество героев через длительные временн`ые отрезки, драматург может ввести в историю фигуру рассказчика. Он не является непосредственным действующим лицом, но выполняет множество функций: поясняет историческую обстановку, знакомит с новыми персонажами или даже приостанавливает действие, рассказывая о мыслях и событиях, которые нельзя показать непосредственно.