Джон Форд - Младшие современники Шекспира

Тема, ставшая в начале XVII века уже достаточно привычной на английской сцене, — обратная сторона возрожденческого титанизма, приобретает у Уэбстера оттенок гротескной гиперболизации, причем степень ее заметна даже по сравнению с "Трагедией мстителя". Хотя сатира — важнейший компонент пьес Уэбстера, для него не характерна тернеровская холодновато-отрешенная ирония; при всей своей поэтической условности "Белый дьявол" и "Герцогиня Мальфи" гораздо реалистичнее "Трагедии мстителя".

Герои Уэбстера — личности необычайно сильные, наделенные неукротимым темпераментом и могучими страстями. Они сеют разрушение и смерть, от которых, как кажется, нет спасения. Уэбстера увлекали критические ситуации, момент, столкновения характеров, неизбежно ведущий к кровавой катастрофе, в изображении которого драматург действительно часто не скупился на ужасы. Но сами эти ужасы являлись своеобразной сценической метафорой зла, принявшего поистине сатанинские размеры. Главным же для автора было поведение его героев, оказывавшихся лицом к лицу с этим злом и либо поддававшихся ему, либо силою своего духа побеждавших его.

В отличие от большинства своих предшественников Уэбстер в центр обеих своих трагедий поставил женские характеры, вокруг которых разворачиваются бурные события сюжета. В первой трагедии — это Виттория Коромбона, пылкая красавица, становящаяся после убийства ее мужа Камилло и отравления жены герцога Брачиано герцогиней Брачиано. Хотя Виттория была соучастницей этих преступлений, которые Брачиано совершал из безумной любви к ней, в. конце пьесы зрители не могли не восхищаться ее находчивостью и отвагой в критических ситуациях, ее безусловным мужеством. Однако, как нам представляется, никакой двусмысленности в авторском отношении к героине, сочетавшей в себе весьма противоречивые свойства, здесь все же не было [31] В такой двусмысленности отношения к героине Уэбстера упрекнула еще в 30-е годы М. К. Брэдбрук. См.: Bradbrook M. С. Themes, and Conventions of Elizabethan Tragedy. . Задача Уэбстера в том и состояла, чтобы показать, что в уродливом, раздираемом безудержными страстями мире зло не всегда однозначно и легко различимо. Об этом же говорит и само название пьесы — "белым дьяволом" тогда именовали замаскированное, облеченное в прекрасную форму, а потому и более опасное зло.

Внутренне цельная героиня второй трагедии Уэбстера была своеобразным антиподом Виттории. Борясь за любовь и семейное счастье, герцогиня Мальфи становилась жертвой мести своих братьев, которые преследовали ее за неравный брак с человеком, стоявшим ниже ее на общественной лестнице. И в этой пьесе Уэбстера добро, не могло противостоять натиску неукротимого сатанинского зла. Однако, умирая, герцогиня не сдавалась, она сохраняла присутствие духа перед лицом изощренных пыток и казни и тем самым одерживала безусловную моральную победу над своими гонителями. И такая победа была явлением весьма редким для английской драмы середины 10-х годов XVII века, ибо смерть делала герцогиню личностью поистине героической, хотя героизм этот проявлялся скорее в мужественной стойкости, в благородном величии души, чем в активном действии.

Не менее мрачен и мир третьей известной пьесы Уэбстера "Всем тяжбам тяжба" (1620?), написанной, правда, уже в жанре трагикомедии. И здесь царил разгул хищнических страстей, а сатирические мотивы звучали не менее сильно, чем в трагедиях Уэбстера. Во всяком случае, гротескно-пародийные сцены суда в трагикомедии были вполне под стать аналогичным сценам "Белого дьявола". Главные герои пьесы — циничный хищник-макиавеллист Ромелио, готовый на любое коварство для достижения своих целей, и его одержимая любовной страстью мать Леонора, — безусловно, сродни мастерски написанным характерам трагедий Уэбстера. Вместе с тем в пьесе усилились религиозно-мистические настроения, уже давшие о себе знать в "Герцогине Мальфи". Именно они и предрешили необходимую в трагикомедии благополучную развязку сюжета: Ромелио осознал тщетность своих эгоистических устремлений, и добродетельный, брак венчал сюжет. Такая развязка сюжета, равно как и само обращение Уэбстера к жанру трагикомедии, сближала пьесу с эстетикой Бомонта и Флетчера, оказавшей мощное влияние на развитие английской драмы в 20-30-е годы.

Последним крупным драматургом, близким к маньеризму, был Томас Мидлтон. Его драматургическое наследие достаточно велико и весьма многообразно: он сочинял романтические и сатирические комедии, трагедии мести, трагикомедии в духе Бомонта и Флетчера и пьесы для представлений, организуемых лорд-мэром Лондона; писал самостоятельна и в соавторстве со многими другими своими современниками. Не все и не всегда удавалось Мидлтону. Однако его ранние сатирические комедии и более поздние кровавые трагедии сыграли важную роль в истории английского театра XVII века.

Сатирические комедии Мидлтона продолжали традиции Джонсона, по-своему трансформируя их. И в пьесах Мидлтона тоже кипела война "всех против всех", ловкие плуты из низов общества рвались наверх, к деньгам и почестям, а глупцы-дворяне с легкостью давали обманывать себя, теряя земли и состояния. Согласно требованиям жанра драматург вывел на сцену целую галерею лондонских адвокатов, лавочников, юных франтов и старых ростовщиков, различного рода обманщиков, сводников и куртизанок, чьи портреты отличались острым гротескным правдоподобием, Забавные приключения этих героев, не раз попадавших в чисто фарсовые ситуации, доставляли зрителям много веселых минут. Однако смех Мидлтона существенно отличался от смеха Джонсона. В пьесах Мидлтона связь с праздничной стихией карнавального веселья была гораздо слабее, чем у автора "Варфоломеевской ярмарки", и носила иной характер. Смех в комедиях Мидлтона в гораздо большей мере, чем у Джонсона, подчинен несколько скептическому взгляду на мир. Моралистическую позицию, характерную для Джонсона, у Мидлтона перевешивает отрешенная ирония. И в его комедиях зло обычно бывало наказано, хотя бы ив результате случайного стечения обстоятельств. Но здесь уже не было философской глубины мысли Джонсона, проблематика явно сузилась, внутренний мир героев, их психология меньше интересовали Мидлтона, а потому внешнее действие, стремительно развивающаяся интрига приобрели в его пьесах гораздо-большее значение, хотя она все же не стала самодовлеющей, как у некоторых барочных авторов 20-30-х годов.

Атмосфера" веселых трюков, ловких обманов господствовала в ранней комедии Мидлтона "Безумный мир, господа!" (ок. 1604), причем безумие театрального мира пьесы было не столько гротескно-страшным, сколько забавно-ироническим. Главный герой — промотавшийся франт Глупли, постоянно переодеваясь и словно меняя маски — характерный маньеристский прием, знакомый по "Трагедии мстителя", — безнаказанно дурачил своего богатого прекраснодушного дядю, пока, наконец, его хитрости не обернулись против него самого же и, приняв девицу легкого поведения, которая была на содержании у его дяди, за богатую наследницу, он не женился на ней. Во второй сюжетной линии молодой Кайус Грешен с помощью все той же девицы легкого поведения ловко обманывал маниакально ревнивого горожанина, буквально под самым его носом соблазняя его жену. В дальнейшем, однако, Кайусу Грешену неожиданно являлся бес в облике его возлюбленной, и, поняв греховность своего поступка, он каялся в содеянном зле и заставлял покаяться и свою возлюбленную.