Джон Форд - Младшие современники Шекспира

С искренней любовью была изображена, жизнь простых ремесленников в тесно связанной со стихией народного карнавального веселья комедии Деккера "Праздник башмачника" (1599). Ее герой, знатный дворянин Роуленд Леси, на время становился скромным башмачником, чтобы жениться на любимой им девушке из мещанской среды, которую отец не хотел выдавать замуж за аристократа, и сам король приходил в гости на обед к веселому и пышущему неуемной энергией хозяину Леси Симону Эйру — "истинному башмачнику и джентльмену благородного ремесла". В более поздних пьесах Деккера веселье пошло на убыль л постепенно усилились морализаторские тенденции. Особенно показательна в этом отношении его комедия "Добродетельная шлюха" (написана совместно с Мидлтоном, который помог Деккеру построить сюжет; первая часть — 1604-1605, вторая — спустя примерно 25 лет). В первой части комедии ее главная героиня куртизанка Белафронт, безнадежно влюбившись в графа Ипполито, навсегда порывала с прошлым. В финале пьесы все кончалось внешне наилучшим образом: раскаявшаяся Белафронт выходила замуж за соблазнившего ее беспечного кутилу Матео, а Ипполито женился на принцессе Инфеличе. Однако во второй части, действие которой разворачивалось несколько лет спустя, Белафронт и Ипполито словно менялись своими ролями. Теперь уже знатный граф безуспешно добивался любви, добродетельной и верной мужу Белафронт. Вторая часть комедии свидетельствовала не только о существовании демократических" но и об усилении антиаристократических настроений автора и даже о некотором сближении его (как, впрочем, и Хейвуда под конец жизни) с пуританами [21] См. об этом: Аксенов И. А. Елизаветинцы. М., 1938. .

Известно, что пуритане объявили яростную войну театру, назвав его "рассадником разврата". Чем дальше, тем больше актерам и драматургам приходилось защищать любимое искусство, вплоть до сочинения памфлетов, что, в частности, и делал Хейвуд. Однако парадоксальным образом положительная программа Хейвуда и Деккера рядом черт перекликалась с пуританской этикой, декларировавшей идеалы трудолюбия, воздержания, трезвенности и скромности. Многочисленные проповедники-пуритане начала XVII века постоянно превозносили тихие радости здоровой семейной жизни и святость домашнего очага, яростно бичуя распущенность светских нравов [22] Культура эпохи Возрожденной Реформации. Л., 1981, с. 230. . Примерно то же, хотя и на свой лад, делали Хейвуд и Деккер, идеализировавшие быт мелких буржуа, которые в их пьесах противостояли аморальным аристократам своей неподкупной честностью и верностью старым патриархальным идеалам.

Хейвуда и Деккера не раз высмеивали английские драматурги иной ориентации, но эти насмешки не сумели повредить им в глазах зрителей. Даже столь блестящая пародия, на "Четырех лондонских подмастерьев", как знаменитая комедия Бомонта "Рыцарь пламенеющего пестика" (1607), мало что изменила в создавшейся ситуации. Слишком много было у Хейвуда и Деккера сторонников среди тогдашней театральной публики. Сама традиция, развиваемая драматургами, сближаясь с некоторыми мотивами пуританской литературы ближайшего будущего, в еще большей степени оказывалась связана с отдаленным будущим, предвосхищая прозу Дефо и Ричардсона.

Обратимся теперь к творчеству драматургов-маньеристов начала XVII века. В английской драме маньеризм как сформировавшийся стиль возник в творчестве Джона Марстона. Его перу принадлежит первая английская трагедия с явно выраженными чертами маньеризма "Месть Антонио" (1599).

Пьеса Марстона написана в жанре так называемой кровавой трагедии, начало которому положил несколькими годами раньше Томас Кид, автор широко популярной "Испанской трагедии" (ок. 1585). К началу XVII века "кровавая" трагедия вошла в моду, и главным объектом ее изображения стало так называемое "итальянизированное" зло. Под влиянием односторонне понятой политической философии Макиавелли национальный характер итальянцев (а с ними зачастую отождествляли и враждебных Англии католиков-испанцев) ассоциировался зрителями со злобной хитростью, цинизмом, коварной мстительностью и прочими подобными свойствами.

Маньеристские, а вслед за ними и барочные драматурги XVII века обратились в своем творчестве именно к этому жанру, наполнив его, однако, новым содержанием. "Месть Антонио" Марстона еще достаточно тесно связана с "Испанской трагедией" Кида. (Было здесь и бросающееся в глаза сюжетное сходство с "Гамлетом", или, вернее, с "Пра-Гамлетом", не дошедшей до нас пьесой, которую переработал Шекспир. Как утверждают исследователи, "Пра-Гамлет" был написан тем же Кидом.) Герой трагедии Антонио должен отомстить Пьеро, дожу Венеции, за убийство своего отца герцога Генуи Андруджио. Возникавший перед ним призрак отца сообщал, что он отравлен Пьеро, который задумал жениться на матери Антонио. Чтобы добиться своих целей, Антонио, как и Гамлет, тоже притворился сумасшедшим.

Вместе с тем Марстон не только вывел на сцене более яркую и полнокровную, чем у Кида, фигуру "итальянизированного" злодея, сочетавшего личные цели с политическими. Опираясь на свой предшествующий опыт поэта-сатирика, Марстон ввел в кровавую трагедию сатирические мотивы, тем самым существенно модифицировав традицию. Сам тон его стиха был много субъективнее, чем у его предшественников, а атмосфера разгула хищнических страстей — гораздо мрачнее и ближе к маньеристскому мировосприятию. Об этом, в частности, говорил неожиданный, в духе маньеризма, финал трагедии. Герои пьесы, колебавшиеся между неостоической философией непротивления и долгом мести, в конце концов осуществляли свои кровавые замыслы и тем приобщались ко злу окружающего их общества. Они не погибали в финале трагедии, но навсегда прощались с миром, который затопило зло, и удалялись в монастырь, чтобы там в уединении и молитве закончить жизнь.

Весьма большое влияние на развитие маньеристской драмы оказала также и трагикомедия Маретона "Недовольный" (опубликована в 1604 г., но поставлена впервые на несколько лет раньше). Герой пьесы — свергнутый с престола Генуэзский герцог Альтафронте, — изменив внешность и присвоив себе новое имя Малеволе, вновь появляется у себя во дворце в качестве "недовольного", едкого обличителя нравов. Драматург соединил традиции сатирической городской комедии в духе Джонсона с традициями трагедии мести. Герцог Альтафронте, он же Малеволе, играл, по сути дела, две роли: он был и хитроумным мстителем, восстанавливавшим подранную справедливость, и желчным комментатором нравов, представлявшим публике "итальянизированное" зло мира. При этом сложность его характера объяснялась уже не столько сложностью психологических мотивировок его поступков, как у героев Шекспира, сколько различием ролей, которые ему приходилось играть, как бы меняя по ходу действия маски. Рождавшиеся таким образом маньеристская амбивалентность, игра контрастов были свойственны и всей трагикомедии в целом, где обличительные сатирические мотивы сочетались с веселой пародией и казавшаяся неразрешимо-трагической фабула разрешалась благополучно. Сам же двойственный образ мстителя-обличителя отныне прочно вошел в английскую драму эпохи.