Жан Расин - Трагедии

Наследие янсенистской концепции человека в форме, чрезвычайно близкой к идеям Паскаля, отчетливо выступает в расстановке четырех персонажей трагедии. Трое — Пирр, Гермиона и Орест — становятся жертвой своей страсти, которую они осознают как недолжную, противоречащую нравственному закону, но неподвластную их воле. Четвертая — Андромаха — как нравственная личность стоит вне страстей и над страстями, но как побежденная царица, пленница, она оказывается помимо своей воли вовлеченной в водоворот чужих страстей, играющих ее судьбой и судьбой ее сына. Исконный конфликт, на котором выросла французская классическая трагедия, прежде всего трагедия Корнеля, — конфликт между разумом и страстью, чувством и долгом — полностью переосмысляется в этой трагедии Расина, и в этом впервые проявляется его внутреннее высвобождение из пут традиции и образцов. Свобода выбора, которой обладали герои Корнеля, иначе — свобода разумной воли принимать решение и осуществлять его хотя бы ценою жизни, недоступна героям Расина: первым трем из-за их внутреннего бессилия, обреченности перед лицом собственной страсти; Андромахе — из-за ее внешнего бесправия и обреченности перед чужой безжалостной и деспотической волей. Альтернатива, стоящая перед Андромахой, — изменить памяти мужа, став женой убийцы всей ее семьи, или принести в жертву единственного сына — не имеет разумного и нравственного решения. [337]И когда Андромаха такое решение находит — в самоубийстве у брачного алтаря, то это не просто героический отказ от жизни во имя высокого долга (в духе корнелевских героев). Это моральный компромисс, построенный на двойном смысле ее брачного обета, — ведь супружество, которым будет куплена жизнь ее сына, фактически не совершится. Антагонисты Андромахи, Пирр и Гермиона, казалось бы, внешне свободные в решении своей и ее судьбы, связаны и порабощены своей страстью не меньше, чем Андромаха своим положением пленницы. И еще меньше волен распоряжаться собой Орест. Возникает парадоксальная ситуация: все колебания и повороты в их судьбе, иными словами, все развитие действия трагедии определяется тем, какое решение примет Андромаха, а она в состоянии принять лишь мнимое решение. И такую же цепочку мнимых решений представляет удивительная по напряженности событий развязка: убийство Пирра приносит Оресту вместо желанной награды — безумие, Гермионе вместо удовлетворения ее оскорбленной гордости — безысходное отчаяние и добровольную гибель. Таким образом, если герои Корнеля (пусть в итоге внутренней борьбы и колебаний) знали, на что они идут, чем и во имя чего жертвуют, то герои Расина исступленно сражаются с собой и друг с другом во имя мнимостей, обнажающих свой истинный смысл слишком поздно. И даже благополучная для главной героини развязка — спасение сына и провозглашение ее царицей Эпира — несет на себе печать мнимости: так и не став супругой Пирра, она тем не менее принимает в наследство, вместе с его престолом, обязательство отомстить за того, кто должен был занять место Гектора.

Новизна и даже известная парадоксальность художественного построени «Андромахи» не только в этом несоответствии поступков героев и их результатов. Такое же несоответствие существует и между поступками и внешним положением героев. Сознание зрителей XVII в. было воспитано на устойчивых стереотипах поведения, закрепленных этикетом и отождествляемых с универсальными законами разума. Герои «Андромахи» на каждом шагу нарушают эти стереотипы, и в этом также проявляется сила охватившей их страсти. Пирр не просто охладевает к Гермионе, но ведет с ней недостойную игру, рассчитанную на то, чтобы сломить сопротивление Андромахи. Гермиона, вместо того чтобы с презрением отвергнуть Пирра и тем самым соблюсти свое достоинство и честь (gloire, о которой так много говорят героини трагедий Корнеля), готова принять его, даже зная о его любви к троянке. Орест, вместо того чтобы честно выполнить свою миссию посла, делает все, чтобы она не увенчалась успехом. [338]

Какая же роль отводится в этой трагедии разуму? И нет ли здесь оснований говорить о торжестве иррационального миропонимания, характерного для литературы барокко? Разум присутствует в трагедии как способность героев осознавать и анализировать свои чувства и поступки и в конечном счете выносить самим себе приговор, иначе, говоря словами Паскаля, как осознание своей слабости. Герои «Андромахи» отступают от нравственной нормы не потому, что не сознают ее, а потому, что не в силах подняться до этой нормы, поборов обуревающие их страсти. [339]Отчетливее всего это звучит в словах Пирра:

Эта философско-этическая концепция человека, которую Расин пронесет сквозь все свое дальнейшее творчество, и составляет принципиальное отличие «Андромахи» от первых трагедий Расина и от галантных слащавых пьес в духе Филиппа Кино. Когда критики упрекали Расина в том, что его Пирр чересчур смахивает на образцовых любовников галантных романов, они были глубоко неправы — могучая стихия страсти, которая не в силах ни покориться разуму, ни полностью пренебречь им, эта диалектика человеческой души, так тонко сформулированная Паскалем, была подлинным художественным открытием Расина. Она же определила и композиционную структуру трагедии — простоту развития действия, которое тем не менее движется к развязке с нарастающим драматическим напряжением. Расину не нужны внешние события, которыми насыщены трагедии Корнеля и которые неизбежно приходят в столкновение с правилом трех единств. События лежат за рамкой действия и включаются в него, лишь пропущенные сквозь сознание героев, — вспомним исполненный драматизма монолог Андромахи о ночи, когда пала Троя, или рассказ Ореста о его скитаниях. В дальнейшем эти попутные, лежащие «за рамкой» мотивы и реминисценции будут нарастать, пронизывая всю художественную ткань трагедий Расина («Ифигения», «Федра», «Гофолия»). В «Андромахе» они даны лаконично и только как психологическая мотивировка поведения героев.

Впечатление, произведенное «Андромахой», было огромно. Об этом свидетельствует, в частности, обилие критических откликов, на которые Расин с большим полемическим искусством ответил — официально в предисловии к изданию пьесы, неофициально — в остроумных эпиграммах. Отражением недоброжелательной критики явилась комедия третьестепенного драматурга Сюблиньи «Безумный спор или критика »Андромахи"", поставленная весной 1668 г. в театре Мольера. По словам одного из персонажей, все вплоть до кучера и водоноса обсуждают новую трагедию Расина. Со времен «Урока женам» Мольера (1662) эта форма театральной критики и полемики вошла в моду и нередко только способствовала популярности разбираемой пьесы вместо того, чтобы дискредитировать ее в глазах публики. Все эти факты свидетельствуют о том, что «Андромаха» сразу выдвинула Расина на первое место среди французских драматургов. Последующие годы подтвердили и закрепили этот успех.