Жан Расин - Трагедии

Вслед за «Андромахой» Расин в первый и единственный раз обратился к комедийному жанру — осенью 1668 г. он поставил комедию «Сутяги», написанную в духе Аристофана. В этой веселой изящной пьесе, пересыпанной озорными намеками и пародийными цитатами (из «Сида» Корнеля), Расин высмеивает архаические формы судопроизводства и манию сутяжничества. Тема была злободневной — незадолго до того был издан специальный королевский ордонанс, имевший целью упростить и модернизировать ведение судебных процессов. Примечательна разница между позицией Расина как комедиографа-сатирика и Мольера: комедии Мольера ставили глубокие и жгучие вопросы социальной жизни Франции — и в максимально острой форме. Расин высмеивает то, что уже официально осуждено верховной властью.

После «Сутяг» Расин обращается к политической трагедии на историческую тему, в которой открыто бросает вызов Корнелю — в конце 1669 г. французская публика увидела «Британика». Но именно внешнее сходство проблематики и исторического материала особенно ясно показало принципиальную разницу в их трактовке у обоих драматургов.

Классические трагедии Корнеля создавались в атмосфере напряженной политической борьбы между абсолютной монархией и феодальной аристократией старого типа, стремившейся сохранить свою независимость перед лицом крепнущей королевской власти. Конфликт между государством и личностью определял гражданский пафос этих трагедий, а идея государственного блага трактовалась как высшая сверхличная ценность. В «Британике» получила отражение новая политическая ситуация, сложившаяся во Франции после 1660 г. Окончательное торжество абсолютной монархии, утверждение ее престижа и авторитета двора выдвигают на первый план моральный аспект политической проблемы. Не формы правления — республика или монархия, не конфликт между личным чувством и государственным долгом, не борьба законного монарха с узурпатором, а нравственная личность монарха, формирующаяся в атмосфере неограниченной власти, стоит в центре трагедии Расина.

С этим связан и выбор исторического сюжета и источника. Политическа мысль второй половины XVII в. все чаще обращается к Тациту, ища у него ответа на актуальные вопросы, выдвигаемые современной действительностью. При этом восприятие Тацита накладывалось на теории Макьявелли, которые начиная с середины XVII в. получают широкое отражение в политических трактатах идеологов абсолютной монархии (заметим, что труды флорентийского политика имелись в библиотеке Расина). [340]

По сравнению с «Андромахой» в «Британике» бросается в глаза необыкновенно интенсивное использование источника, тем более примечательное, что речь идет о произведении совсем иного жанра. «Британик» буквально пестрит дословными реминисценциями из Тацита (см. примечания), однако их функция, место и структурная организация существенно иные, чем в тексте римского автора. Сопоставление исторической трагедии с историческим повествованием приводит нас к важному моменту художественной системы Расина — к вопросу о художественной функции категории времени. Мифологический сюжет «Андромахи» был в минимальной степени соотнесен с временным развитием, тем более что действие трагедии было крайне бедно событиями. Иное дело «Британик». Когда Расин в своем предисловии называет Нерона «чудовищем в зачатке», то этим самым он имплицитно вводит категорию времени как принципиально важную для построения драматического характера и для художественной структуры трагедии в целом. Взамен априорно заданного героя, который, согласно правилам классической поэтики, должен оставаться «самим собой», Расин выводит героя в решающий момент становления его личности. Ощущение перелома, в котором проявляется течение времени, не покидает нас с первой же сцены — с первых слов Агриппины, встревоженной переменой, происшедшей в ее сыне. Эта перемена и нарастающее ожидание того, во что она выльется, и определяют драматическое напряжение пьесы.

С временным потоком связаны и многочисленные упоминания прошедших событий, лежащих в разных временных планах, и предсказание будущих. Хронологическая цепь фактов, предстающая в труде Тацита в линейной последовательности, у Расина распадается на отдельные звенья, казалось бы, произвольно рассыпанные по ходу действия: события недавнего прошлого, необходимые для понимания исходной сюжетной ситуации, перемежаются с историческими экскурсами, характеристиками и оценками более отдаленных времен и персонажей — Августа и Ливии, Тиберия, Калигулы, Германика, предков Нерона с отцовской стороны. Различен и масштаб, «оптика»: события крупного плана — смены династий, убийства, насилие над законом чередуются с отдельными зарисовками, мизансценами повседневной жизни двора, такими, как тайное присутствие Агриппины за занавесом, как жест Нерона, отстраняющего ее от престола. Эта разновременность и разномасштабность материала, почерпнутого у Тацита, подчинена двум целям: раскрытию главных характеров — Нерона и Агриппины и той общей нравственной атмосферы, которая формирует и объясняет эти характеры. Максимального напряжения поток исторических реминисценций достигает в знаменитом монологе Агриппины (IV, 2). Этот необычно длинный монолог, несмотря на свой повествовательный характер, принципиально отличается от аналогичных монологов в исторических трагедиях Корнеля (например, в «Цинне»). Там это необходимый способ объяснить иногда чересчур усложненную экспозицию пьесы, то есть фактически раздвинуть строгие рамки единства времени, углубив сюжетную перспективу. Здесь это прежде всего углубление перспективы внутренней, психологической. Все козни и преступления Агриппины, о которых она с такой настойчивостью напоминает Нерону, надеясь пробудить его благодарность и вернуть свое влияние, уже известны зрителю из отдельных, более ранних упоминаний. Но выстроенные в этой циничной исповеди в одну чудовищную цепь, они производят совсем иное впечатление и на зрителя — и на Нерона. Монолог Агриппины выполняет не риторическую и не «информативную» функцию, а создает потрясающую моральное чувство зрителя картину той исторической атмосферы, которая порождает будущее «чудовище». Логическим завершением этой картины служат пророческие слова Агриппины о ее собственном конце и конце Нерона.

В критике не раз отмечалось, что любовная линия трагедии носит явно подчиненный характер и никак не определяет внутреннего развития действия. В соперничестве Нерона и Британика, приводящем к убийству последнего, борьба за власть играет все же первенствующую роль. В этом существенное отличие «Британика» от других трагедий Расина, вплоть до «Федры». Но вместе с тем любовная тема не является здесь «инородным» привеском, как в некоторых поздних трагедиях Корнеля. Она органически связана с основной задачей и вносит дополнительные психологические оттенки в характеры главных персонажей — Нерона и Агриппины.