Жан Расин - Трагедии

Двойственная точка зрения на исходный конфликт трагедии создает ту психологическую глубину и «стереоскопичность» образов, которая составляет главное художественное достоинство «Ифигении».

Действительно, Агамемнон никак не укладывается в условную модель героического военачальника и монарха, жертвующего дочерью ради общего блага. Это благо для него самого не безусловно, он пытается уйти от тягостного решения, задержав прибытие жены и дочери в лагерь, и только искусно рассчитанная аргументация Улисса, строптивость Ахилла и, наконец, героическая самоотверженность Ифигении окончательно склоняют его подчиниться воле оракула. Эта усложненность главного драматического характера пьесы еще усиливается с помощью разного рода мифологических реминисценций, рассыпанных по всей пьесе, но тематически сосредоточенных вокруг фигуры Агамемнона. Это в особенности многочисленные упоминания о «пире Атрея» и о грядущей судьбе Агамемнона и Клитемнестры. По сравнению с относительно лаконичным использованием мифологических мотивов в «Андромахе» «Ифигения» поражает обилием этих «вторичных» деталей, несущих совсем иную художественную нагрузку: они переносят нас в трепетный, полный драматизма, плотно населенный мир древней Эллады, далеко выходящий за пределы лаконичной фабулы пьесы. Раздвигаются ее временные рамки, в них входит прошлое — преступление Атрея, сватовство женихов Елены, ее тайный брак с Тесеем и похищение Парисом, но входит также и будущее — глухое предчувствие убийства Клитемнестры сыном, звучащее в словах Ифигении, обращенных к матери. Раздвигаются и пространственные рамки — Аргос, Лесбос, Троя, Спарта присутствуют в трагедии не просто как декоративные имена, а ощущаются как центры больших и малых событий, из которых слагается действие. Да и сам исходный сюжетный момент связан с мотивом движения в реальном пространстве — с отплытием греческих кораблей из Авлиды. Расин, как никто из классических драматургов, умел естественно и непринужденно соблюдать правило трех единств. Вернее, оно было для него не правилом, а само собой разумеющейся формой художественного бытия его пьес. Но одновременно происходила и компенсация этих добровольных самоограничений — разумеется, в рамках эстетической системы классицизма. Пространство и время, исключенные из узкой сценической площадки «какого угодно дворца» (palais a volonte) и 24 часов, входили в ткань трагедии в идеальной форме — через сознание героев.

Иную функцию выполняет мифологическая реминисценция из «Илиады» — столкновение Ахилла и Агамемнона, которая образует структурный центр в развитии действия и одновременно вводит в трагедию политический мотив. Некоторые новейшие исследователи склонны видеть в этом отражение реальной политической ситуации середины 1670-х годов — крах политики Кольбера, несостоятельность военных авантюр Людовика XIV, заставлявших его считаться со старой аристократией больше, чем ему того хотелось, [343]однако попытки интерпретировать трагедии Расина в прямой связи со злободневными событиями и отношениями (в духе пресловутых «романов с ключом») обычно оказываются натянутыми и малоубедительными; явная идеализация Ахилла в противовес Агамемнону означала бы в этом случае симпатию Расина к аристократической оппозиции и критическое отношение к королю. Между тем мы знаем, что именно к этой аристократической среде сходились основные нити интриг, которые плелись против Расина, тогда как главную опору и покровительство он имел в лице короля и его ближайшего окружения. Если можно говорить о каком-то политическом подтексте «Ифигении», то он настолько переосмыслен и абстрагирован в трагедии, что сохраняет лишь самую общую связь с настроениями, проблемами и отношениями текущего момента.

Любовная тема, занимавшая центральное место во всех трагедиях Расина, кроме «Британика», отодвинута в «Ифигении» на второй план и связана не столько с отношениями Ифигении и Ахилла, сколько с соперничеством между Ифигенией и Эрифилой. Расин сохраняет здесь расстановку персонажей, ставшую типичной для его драматургической техники и подсказанную в какой-то мере реальными условиями сценического воплощения тех или иных ролей актрисами Бургундского отеля. Благородной и чистой Ифигении противостоит страстная и мстительная Эрифила, подобно тому как в других трагедиях контрастно противопоставлены Андромаха и Гермиона, Роксана и Аталида, Федра и Арикия, и даже в известном смысле (хотя и в другом взаимоотношении) Агриппина и Юния.

Однако, по-видимому, сам Расин ощущал некоторую искусственность и нарочитость этого персонажа, ибо считал необходимым специально обосновать свое нововведение в предисловии. Эрифила была нужна ему не только для эффектного психологического контраста с Ифигенией, но и для благополучной развязки, не нарушающей правдоподобия в его современном понимании. Эта благополучная развязка представляет собой новый момент в драматической технике Расина и тесно связана с глубоким идейным смыслом трагедии. Еврипидовский вариант развязки при помощи deus ex machina был отвергнут Расином не только из соображений «неправдоподобия», но и по причинам принесения в жертву невинной и благородной девушки. Спасение Ифигении не должно было, с точки зрения Расина, быть делом случая, актом высочайшего «помилования», то есть произвола. Расин вносит в развязку важную для его нравственного сознания идею возмездия. Эрифила наказана за свою попытку погубить соперницу, за страсть, которая толкает ее на преступление против нравственной нормы. Но косвенно в ее лице наказана и ее мать Елена, дважды преступившая эту нравственную норму. За частным возмездием — гибелью Эрифилы, как его логическое завершение должно последовать возмездие более общего порядка — поход греческих воинов на Трою. Таким образом, нравственный баланс оказывается восстановленным, слова оракула обретают свой подлинный смысл и тем самым утверждают идею высшего разума и гармоничной справедливости.

Как обычно у Расина, этический аспект той или иной трактовки сюжета тесно связан с эстетическим. Развязка «Ифигении» воплощает не только торжество нравственного начала, но создает эффект неожиданности, подкрепленный в заключительном рассказе Улисса декоративным описанием событий, разыгравшихся у алтаря. Эта декоративность отчасти компенсирует тот спад драматического напряжения, который отличает «Ифигению» от других трагедий Расина. Некоторые исследователи объясняют такой финал трагедии (сочетание благополучной развязки с декоративностью) растущим влиянием оперы, которая после 1670 г. все более успешно конкурирует с высокой трагедией, оттесняя ее прежде всего в сознании самых высокопоставленных зрителей — короля и двора. О том, что Расин болезненно относился к этой художественной моде, ясно свидетельствует предисловие к «Ифигении», его защита Еврипида от поклонников Филиппа Кино и Люлли (см. примечания). Возможно, однако, что кроме открытой полемики с противником Расин не пренебрег и заимствованием отдельных театральных форм, присущих оперному жанру, но «очистил» их в духе эстетической системы высокой трагедии, передав зрелищный эффект словесно-поэтическими средствами.