Пьер Бомарше - Драматические произведения. Мемуары

Формальное новаторство «Женитьбы Фигаро» неотделимо от критической направленности комедии. Бомарше задает действию невиданный дотоле — ни у других, ни у него самого — темп. Если в «Евгении» приходилось на один акт в среднем сто тридцать шесть реплик, в «Лионском купце» — двести пять, в «Севильском цирюльнике» — двести девятнадцать, то в «Безумном дне» число их взлетает до трехсот. И дело тут не только в растущем мастерстве драматурга — в последней части трилогии темп снова падает: в «Преступной матери» на один акт приходится всего сто сорок одна реплика. Бешеный ритм «Женитьбы Фигаро» — это истинный ритм ума и сердца персонажей, это выражение их энергии, задора, боевого умонастроения. Водоворот интриги влечет графа Альмавиву — самого пассивного из героев комедии, сметает все устои. Эту взаимосвязь подмечает Герцен в короткой дневниковой записи 30 сентября 1842 года: «Нет сомнения, что «Свадьба Фигаро» — гениальное произведение и единственное на французской сцене. В ней все живо, все трепещет, пышет огнем, умом, критикой и, след., оппозицией» [3] «Герцен об искусстве», «Искусство», М. 1954, стр. 71. .

Бомарше ломает все нормы французской комедии. Для него не существует «правил». («Видан ли жанр, в котором правила рождали бы шедевр», — писал он еще в своем «Опыте о серьезном драматическом жанре».) В эпизоде узнавания Марселины и Фигаро, который следует за одной из самых смешных и сатирически заостренных сцен «Безумного дня», автор неожиданно влагает в уста Марселины, «комической старухи», не пользовавшейся до сих пор никаким сочувствием зрителя, серьезные и даже патетические слова о положении женщины в современном обществе. Перед каскадом комедийных недоразумений финала пьесы Бомарше позволяет себе внезапно остановить действие, как коня на полном скаку, и предоставляет Фигаро слово для монолога, значительность социальных и даже философских обобщений которого поднимает комедийного героя на уровень передовых мыслителей эпохи.

Сложность интриги «Безумного дня» нередко сравнивали со сложностью часового механизма — благо такое сравнение подсказывала и биография автора. Но было бы ошибкой видеть в этом безукоризненно действующем хитросплетении цепляющих друг друга шестеренок мастерство чисто формальное. Роль «анкерного спуска», регулирующего взаимодействие всех интриг безумного дня, играет борьба за чувство и человеческое достоинство. Начинает ее Фигаро, потом вторгается Марселина, наконец, инициативу перехватывает графиня — но сочетаются воедино все эти линии только благодаря тому, что пружина у них одна: оскорбленная любовь Розины и оскорбленное чувство Фигаро и Сюзанны восстают против одного противника — против графа Альмавивы с его сословными претензиями, которые необходимо и возможно ниспровергнуть, унизить, высмеять. Социальный протест, откровенный в Фигаро и его невесте, скрытно движет и графиней, которой в замке Агуас Фрескас отведено столь же подчиненное и бесправное место, как и слугам. И даже линия Керубино, как будто лежащая в стороне от фабулы комедии, сплетается с ней, сообщая своею наивностью чувств, своим ребячеством дополнительный оттенок человечности всеобщему протесту против графского произвола. Граф, посрамленный женой и Сюзанной, проведенный хитроумным Фигаро, оказывается вовсе смешон и нелеп в своем необузданном и несоразмерном гневе против шаловливого, по-детски непосредственного, по-юношески пылкого пажа.

Неудача последней части трилогии — «Преступная мать, или Второй Тартюф» (1791) — объяснялась тем, что, продолжая бороться за права и равноправие чувств, Бомарше утратил истинного их противника, нарушил сформулированный им самим принцип: «Ни высокой патетики, ни глубокой морали, ни истинного комизма в театре нельзя достичь без острых ситуации, неизменно возникающих из социальных несоответствий в сюжете, к которому обращается автор».

Дидро заметил как-то, что «Мизантропа» нужно переписывать каждые пятьдесят лет. У Бомарше были все основания «переписать заново» «Тартюфа» после революции. Но если мольеровский Тартюф пользовался, как отмычкой, религиозным ханжеством, Бежарс, — «второй Тартюф», как характеризовал его заголовок пьесы, — должен был, очевидно, применить новое орудие. Бомарше был достаточно погружен в послереволюционную действительность, чтобы уловить методы новых Тартюфов, их псевдореволюционную демагогию, их умение прикрыть своекорыстные замыслы звонкой фразой. Эту социальную болезнь Бомарше подмечал. Тому свидетельством его мемуары последних лет, в частности, «Шесть этапов», публикуемые в настоящем томе; однако на этот раз жизненный опыт автора не отразился в пьесе. Бежарс — лицемерный злодей, и только. Он лишен черт времени, в нем нет общественной меткости, которая вызвала ненависть правящей камарильи к «Тартюфу» Мольера.

Психологически неубедительны в последней части трилогии Фигаро и Сюзанна. Они утратили действенность, критическое, дерзкое начало, превратились в преданных — на патриархальный манер — слуг графа Альмавивы. Интересней других в «Преступной матери» характер графини. Из всех образов трилогии только Розина остается верна себе. Молодая девушка, готовая на бегство с Линдором, потому что для нее любовь — залог свободы; графиня, страдающая в роскошных покоях замка, оскорбленная в своем чувстве, но не позволяющая себе преступить законы морали; пожилая женщина, всей своей жизнью искупающая «грех» и готовая простить графу его супружескую неверность, — Розина всегда остается человеком чувства, и это делает ее в глазах Бомарше достойной симпатии, хотя она и «преступная мать». Прочие детали — бюст Вашингтона или выступления Леона в клубе — случайные вешки, расставленные в пьесе, чтобы напомнить, что дело происходит после революции. Но «феминизм» Бомарше — свидетельство еще не угасшего революционного духа: его отношение к равноправию женщины и через много лет после французской революции будет восприниматься буржуазным зрителем, как посягательство на устои.

Сам Бомарше очень любил «Преступную мать», ставя ее чуть ли не выше остальных своих творений. И, как ни парадоксально, он был пророком в своем отечестве, утверждая, что показывает своей «драмой интриги» «новый путь, которым должны следовать наши писатели», — у «Преступной матери» оказалось обильное потомство, к ней восходит тот поток буржуазных мелодрам, который затопил французскую сцену во второй половине XIX века.

«Преступная мать» была написана Бомарше в старости, в годы спада его творческой и деловой активности, расцвет которой падает на десятилетие между «Севильским цирюльником» и постановкой «Женитьбы Фигаро».