Пьер Корнель - Театр французского классицизма

Эта истина блистательно проявилась в первом же шедевре Расина, в «Андромахе». Рассмотрим поочередно персонажей этой трагедии — и обнаружим, что они являются прямой противоположностью героям Корнеля. Пирр, преследующий Андромаху своей любовью, находит естественным предложить ей своего рода сделку, он хочет принудить Андромаху к насильственному браку, грозя в противном случае выдать ее сына грекам. Чувство Гермионы так исступленно, что она спрашивает себя самое — любит ли она или ненавидит; слова эти показались бы пустой риторикой у Корнеля, но здесь они приобретают вполне определенный смысл, если вспомнить, что для Расина и всего его поколения любовь — это жажда обладания, и она готова перейти в ненависть, как только наталкивается на отказ. Сама Андромаха — пассивная жертва двух противоречивых сил, которые разрывают ей сердце. Она — безутешная вдова Гектора и мать Астианакса. Она должна сделать выбор, и она не в силах на этот выбор решиться. В этом трагизм ее роли.

С этой точки зрения следует рассматривать и «Британника». Создавая эту трагедию, Расин, несомненно, желал дать отпор своим врагам, которые после «Андромахи» обвиняли его в том, что он не способен, в отличие от Корнеля, разрабатывать высокие сюжеты. Вот потому-то он и сталкивает Нерона и Агриппину. Но приглядимся к ним ближе. Расина интересует в Нероне не император и владыка мира, а человек, и портрет его поражает неслыханной смелостью. Его страсть, мы не осмеливаемся сказать — любовь, к Юнии отмечена чертами, позволяющими говорить о садизме. Он охвачен внезапным яростным влечением потому, что видит, как глубокой ночью, при свете факелов, ее ведут солдаты — всю в слезах, с разметавшимися по плечам волосами. Этот владыка мира в действительности — молодой развратник; он борется против власти своей матери, он хочет от нее избавиться и избавляется наконец ценою преступлений. Чудовищная картина, которая предвосхищает самые смелые представления нашего времени о глубоких корнях порока!

Подобным же образом и Агриппина отличается от всех цариц, которых выводил в своих трагедиях Корнель. Несмотря на кажущееся величие, в ней нет уже сознания своего могущества. Это всего лишь старая женщина, она чувствует, что сын ускользает из-под ее власти, сын, в котором она видела свое второе «я», ради которого она совершала преступления, ибо он — ее плоть и кровь, и жизни их нерасторжимы.

Когда Расин писал «Андромаху» и «Британника», он верил в тиранию страстей и открыл их источник в нас самих. Когда он ставил «Федру», он имел в виду тиранию совсем другого рода, тиранию Судьбы, богов. Если Федра таит в своем сердце любовь, которая, как она знает, преступна, это — воля богов. Она принадлежит к проклятому роду и не может сделать ничего, чтобы избежать своей судьбы.

В таком изображении человеческих страстей и заключался решительный шаг, приведший к обновлению французской трагедии.

Трагедия Корнеля явилась величественным утверждением воли и энергии человека, и сущность ее выражалась в свободном героическом действии. Расин же, создавая «Федру», воскресил античную идею Рока. Он изображал жизнь, раздавленную сверхъестественными силами, жертву одновременно пассивную и сознающую всю бесполезность борьбы против жестокой воли богов, всю невозможность предотвратить свою гибель.

Было бы неверно и несправедливо истолковывать этот возврат к греческой трагедии как искусственную попытку поэта-гуманиста подняться к истокам истории и воскресить мертвую литературу. Во французской литературе, в XIX веке особенно, существовали авторы, главным образом поэты, которые увлекались такого рода игрой. Но театр Расина вдохновляли более высокие стремления.

Греческий язык и литературу в ту пору знали исключительно хорошо. Греческих трагиков читали просто с листа. Греческие лирики были известны в той же мере, что и римские элегические поэты. Но восхищались не только красотой стиха. В произведениях древних находили образ человека, в котором узнавали самих себя. Это не был человек, руководимый доводами рассудка и свободно выбирающий предмет своей любви. Нет, там была порабощающая власть страсти, беспомощность сердца, то подлинно трагическое, что новейшие писатели так плохо понимали, а Расин нашел у древних, после того как обрел его в собственной душе. Греческая мифология помогла ему осмыслить концепцию жизни, которую он извлек из своего жизненного опыта и опыта своих современников.

Он понял ее тем лучше, что был воспитанником Пор Рояля. Доктрина янсенизма чудесным образом соответствовала идее трагического в понимании древних. Между богословским учением о Благодати и Предопределении и античной идеей Рока существовало глубокое сходство. Боги желали гибели Федры — мысль, которая вначале способна поразить нас. Но разве бог Ветхого завета не говорил людям: «Я — тот, кто губит и кто спасает»? Проклятие, которое тяготеет над родом Миноса и Пасифаи, — не то же ли самое, что отягчает род человеческий со времен первого грехопадения? Догма оскорбительная для разума, из которой современный католицизм пытался выхолостить ее сущность, тогда как янсенизм на ней настаивал и доводил до крайних пределов. Это — догма, исповедуемая человечеством с древнейших времен, догма древних иудеев, догма греков эпохи Эсхила и Софокла. Янсенист Расин развивает тезис, в справедливость которого он глубоко верит, когда делает нас свидетелем жалоб, смятения души и гибели Федры, караемой за преступление, в котором она неповинна, и когда вынуждает ее совершить преступление, внушающее ей ужас.

Итак, Расин воскрешает в своих трагедиях, и в первую очередь в «Федре», чувство трагического. Но мы должны остерегаться превратного истолкования этого чувства. Случается так, что актеры, стремясь передать все неистовство страсти, смятение, отчаяние, тщетность всех усилий, позволяют себе неистовую жестикуляцию и дикие завывания. Федра, в исполнении некоторых трагических актрис, становится истеричкой, которая катается по земле перед Ипполитом и явно не владеет собой.

Невозможно грубее извратить смысл трагического у Расина. Заставляя судьбу вмешиваться в ход событий и показывая крушение человеческих жизней, раздавленных грозными таинственными силами, кои их окружают, Расин сообщает своему произведению то самое величие, которое восхищало нас в греческой трагедии. Федра не просто влюбленная женщина, это символ человеческого протеста против рабской зависимости от своей судьбы. Благородство патетики, отличающее греческую трагедию, присуще также трагедии Расина, и именно в этом свете мы и должны прочесть ее или дать ей сценическое воплощение.