Жак Одиберти - Антология современной французской драматургии

Различные миры, о которых мы говорили, увлекают нас очень далеко от привычных берегов, поскольку разрабатывают драматургию путешествия. Заметим, что все эти писатели были режиссерами собственных текстов, причем руководствуясь как эстетическими, так и экономическими соображениями: они начинали свой творческий путь в обстановке, которая, как мы уже упоминали, решительно оттесняла на второй план живущих писателей в пользу авторов умерших. Эта непосредственная причастность к созданию сценического окружения и построению спектакля, бесспорно, нашла свое отражение в драматургическом интересе к сущности театра. Они призывают театр в свой театр, пребывая внутри театральной машинерии.

Другая театральная группа, также широко представленная в настоящей антологии, объединяет писателей более земных; они уделяют больше внимания социальным и историческим реалиям, занимаясь жгучими вопросами, которые ставит современная действительность. Эта драматургия, в основе которой лежит отклик на сегодняшние события, естественно, принимает самые разные формы, но всегда стремится призвать на театральные подмостки исторические призраки, с тем чтобы путем неких корректирующих или даже искупительных действий возродить их. В этом отношении особенно значимым является творчество Жан-Клода Грюмбера, полностью вписывающееся в проблему, порожденную долгом писать после Освенцима. Все его пьесы уходят корнями в поэтико-магический мир Идишленда, а персонажи пребывают во времени до или после Шоа [21] Шоа (ивр. Ha-Shoah, бедствие, катастрофа) — термин, употребляемый евреями вместо термина Холокост. , но всегда — в мощной и естественной связи с запланированным уничтожением евреев в Европе. В «Дрейфусе» [22] «Dreyfus». , как и в «Ателье» [23] «L’Atelier». (следует упомянуть и «Свободную зону» [24] «Zone libre». , поскольку три эти пьесы, по сути, составляют трилогию), Грюмбер всесторонне рассматривает еврейское самосознание, антисемитизм, который гангреной расползался по Европе, — отметим, что в «Дрейфусе» он делает это посредством театра (труппа репетирует пьесу, воссоздающую личность Дрейфуса) — и судьбу выживших, ослабевших, но и черпающих новые силы в унаследованной коллективной истории. В одной из последних пьес, написанной в 2005 году, «К тебе, земля обетованная» [25] «Vers toi terre promise». , Грюмбер доходит до сути избранной темы, неотступно преследующей его и мужественно автобиографичной, настолько насыщенной, что она может стать театральной только ценой безоглядной насмешки. Ему удается раскрыть ее во всей сложности, показав на сцене страдания семьи, уничтоженной нацизмом. Но настоящая драма заключается в том, что с приходом Шоа навсегда исчезает сама возможность веры: уходят в небытие самосознание, язык, страна, надежда. Как можно пережить эту пустоту, будучи атеистом? В этом и заключается уловка Грюмбера: трагедия отсутствия родины представляет собой сцену, населенную «великими живыми», одновременно сильными и невесомыми.

Двадцатый век был также омрачен ужасным злом колониализма, которое часто замалчивалось «постколониальными» властями. После обретения Алжиром независимости, события, пережитого на собственном опыте, Катеб Ясин воссоздает забытый «театр боевых действий». Боец, пропустивший случившееся через собственные плоть и кровь, обращается к основополагающим темам, которые непосредственно связаны с французским пост-колониальным духом, воспринятым и пережитым с точки зрения жертв оккупации. Родившись в Алжире в берберской семье, в колониальные времена, он стал сторонником политической ангажированности как в своем поэтическом творчестве, так и в драматургии, мучительно пытаясь разрешить щекотливую проблему полученного в наследство французского языка: что делать с языком, который нам навязали наши палачи? Начав с гордого утверждения, что этот язык является «военным трофеем», по праву принадлежащим жертвам колонизации, затем он радикально изменил взгляды, отказался писать на французском и обратился к народному театру на диалектном арабском или на берберском, чтобы противостоять порочному влиянию «франкофонии», которая представлялась ему новой версией подавления, а то и неоколониализма. Эта не знающая уступок проблематика нашла свое великолепное воплощение в пьесе «Мохаммед, бери свой чемодан» [26] «Mohamed prends ta valise». , которая рассказывает о скитаниях алжирского эмигранта во Франции. Он безнадежно пытается найти свое место, понять, кто такой он сам, а все ответы заключены в чемодане, который и вынуждает его играть роль человека, потерявшего свои корни, — роль трагическая и комическая одновременно.

Литературная ангажированность Катеба Ясина, безусловно, проявляется в сценическом примитивизме пьесы «Труп в окружении» [27] «Le cadavre encerclé». , центральный персонаж которой, Лахдар, очевидно, во многом автобиографичен: он возвращается в колониальный Алжир, получив образование в «метрополии», и обнаруживает, какая жестокость и несправедливость царят в его стране. Очень быстро он включается в борьбу за независимость, но вскоре борьба подвергает ужасному испытанию его любовь: женщина, которую он любит, Маргарита, — дочь французского коменданта. В целом возникает жестокий образ двойственности революции, и Катеб Ясин доносит этот образ живым и острым, глубоко народным языком.

В следующем поколении, пережившем безответственное лицемерие «постколонизации» (или просто колонизации, но осуществляемой другими методами), Бернар-Мари Кольтес предстает французским собратом Катеба Ясина. Как метеорит, мелькнувший на небосводе французского театра и исчезнувший, едва его успели заметить, Кольтес оставил нам творческое наследие, которое сегодня играется на сценах всего мира. Его совсем молодым открыл режиссер Патрис Шеро, который и поставил лучшие спектакли по его пьесам в театре «Амандье» в Нантере. С первых произведений центральным персонажем Кольтеса становится некий незнакомец, которого общество не может ни принять, ни исторгнуть. Еще до того как явление «миграционных потоков» превратилось в жгучую проблему современности, Кольтес пережил и описал как нечто глубоко личное невозможность обретения иными места в наших европейских обществах, жестоко перемешанных самой историей. Тяга к путешествиям лоб в лоб столкнула его с грязными проблемами западного империализма, а многочисленные похождения в Африке и Южной Америке естественным образом заставили сопереживать драмам, которые пережили те, кого он встречал: как если бы он впитал все беды Африки, чтобы выплеснуть их через израненные тела на сцене. Ибо в этом суть кольтесовского театра: театральная условность, которая выводит на сцену иностранца, требует, чтобы изображающий его актер и сам был заключен в тело иностранца.