Уильям Фолкнер - Реквием по монахине

Все настораживаются, услышав приближающиеся шаги. Слышен скрежет открывающейся двери. Входит надзиратель.

М-р Таббс. Как дела, мэтр?

Стивенс смотрит на Нэнси.

Стивенс. Да, все хорошо. Прощай, Нэнси. Я сделал все, что мог.

Нэнси идет к двери налево.

Тэмпл (бросается к ней) . Не оставляй меня одну.

Нэнси. Вы не одни. (Стоит, устремив вдаль пристальный вгляд, затем глухо.)

Нэнси выходит вслед за надзирателем. Слышно, как скрипит железная дверь и скрежещет в замочной скважине ключ. Затем надзиратель появляется снова, открывает наружную дверь и ждет.

М-р Таббс. Ну вот. Сегодня вечером она вступит на длинную дорогу. И трудную! Я бы предпочел не сопровождать ее. (Он ждет, держась за створку двери.)

Тэмпл стоит неподвижно до тех пор, пока Стивенс не трогает ее за руку. Тогда она, опомнившись, делает шаг, но, по-видимому, у нее закружилась голова, она вдруг покачнулась.

(Надзиратель едва успевает подбежать к ней, чтобы поддержать.) Ну вот! Сядьте на скамейку! Я пойду принесу вам стакан воды!

Тэмпл (приходя в себя) . Мне лучше.

Она идет твердым шагом к двери. М-р Таббс наблюдает за ней.

М-р Таббс. Вам в самом деле лучше?

Тэмпл (идет к двери уже более уверенным шагом) . Извините меня.

М-р Таббс. Ну что вы! Все понятно. Место тут для вас совсем неподходящее.

Тэмпл. О, если бы кто-нибудь мог спасти меня и помочь мне. Все равно кто, лишь бы не быть больше одинокой на этой несчастной земле, лишь бы не было так больно и так пусто в сердце, лишь бы забыться, наконец, сном, забыться сном...

Слышен голос Гоуена.

Гоуен. Тэмпл!

Тэмпл и Стивенс останавливаются. Входит Гоуен. Он идет к Тэмпл, колеблется. Тихо говорит.

Пойдем, Тэмпл. Пора возвращаться.

Тэмпл (после паузы) . Возвращаться? С кем?

Гоуен. Со мной. Бюки нас ждет.

Тэмпл. С тобой? Да. Не все ли равно?

Она направляется к двери.

Нет, кажется, более разных писателей, чем Фолкнер и Камю, но вот сошлись: в одной пьесе, в одной теме, а теперь еще и в русском переводе.

Многое можно спросить по поводу соединения этих имен. Не получается ли здесь, из перевода в перевод, известная тень тени; нет ли в самой идее сочетания писателей какого-то усреднения мысли; не нарушается ли у каждого из этих двух Нобелевских лауреатов его неповторимый в литературу вклад? Но, может быть, это станет понятнее, если мы попытаемся разобраться, зачем они понадобились друг другу.

Всю жизнь Фолкнер писал только варианты. Увлечение и незнание, где остановиться, неудовлетворенность, неукротимое желание переписать все сначала, оборвав едва наметившуюся мысль, — эти его особенности, известные теперь и по русским переводам, сделали его одним из самых неудобочитаемых писателей двадцатого века. Сам он объяснял это желанием втиснуть все, что знает, в одну фразу; другие говорили об отсутствии дисциплины и бесконтрольном бурлении стиля, не знающего обязательств. Как бы то ни было, формальная сторона его сочинений до сих пор ограничивает круг его читателей. За немногими исключениями, подобными «Свету в августе» или «Осквернителю праха» [1] См. «Иностранную литературу», №№ 1 — 2, 1968 г. , это литература, которая нуждается в посредниках: комментаторах, истолкователях, пересказчиках. Есть несколько введений в фолкнеровский мир; к одной из таких книг, составленной из отрывков — «Читатель Фолкнера», — он написал предисловие сам.

«Реквием по монахине» — тоже вариант. Фолкнер развил его из «Святилища» (1931) , романа, который он набросал когда-то ради коммерческого успеха и к которому вернулся через двадцать лет с обычным намерением доказать свою мысль снова. Мысль у него была одна, и читатель, знакомый хоть с одним фолкнеровским произведением, ее знает: это способность человека перебороть свою судьбу, возвыситься, разбить необходимость. Фолкнер всегда проверял ее на наиболее тяжелых препятствиях, а тут еще и сам роман предлагал вызов, так как был написан в черно-беспросветно-унизительной манере, понравившейся, как он и рассчитывал, критике. Теперь предстояло извлечь его глубинную идею и в известном смысле опровергнуть себя самого. История Тэмпл Дрейк и ее мужа, полная безнадежности (она рассказана в пьесе) , должна была обернуться в какой-то прорыв, просвет, и притом реальный.

Насколько можно судить теперь, Фолкнер своего добился. Но все той же ценой: неудержимым нагромождением разных способов рассказа и объясняющих слов. Читатель оригинала может наблюдать его метод — это преследование цели, где главное, чтобы она не ускользнула из виду. Говорится все, в чем есть хоть какая-то возможность к ней приблизиться. Дурно ли, общеизвестно или неожиданно, кратко ли, разбросанно — не в этом дело; лишь бы не потерять ее, маячащую впереди. Погоня продолжается, насколько у автора хватит сил, потом цель отрывается и уходит, пока он не попытается в другом произведении нагнать ее снова. На бумаге остается как бы хвост кометы.

Полной противоположностью этому стилю был Альбер Камю. Писатель четкости и меры, несколько бледной, но строгой красоты понятий, классический в литературе француз, то есть представитель той ясности, о которой еще Стендаль писал, что он часто четверть часа раздумывает, поставить ли глагол после существительного или существительное после глагола, лишь бы быть ясным, — человек очень хорошо знающий, что сказать, и даже говорящий с видимой неохотой, потому что, «что же говорить, когда так оно и есть»... Это такой контраст фолкнеровской форме, какой искусственно не придумать. Можно сказать, что Камю писал ясно — но о тьме. Это верно; и не исключено, что предполагаемая тьма его обманчиво в сторону Фолкнера и потянула, — «рок», как он говорит во вступительном слове, который «со всей беспощадностью» орудует в современном мире. Но, во всяком случае, можно предположить достоверно: что хотя Фолкнер никого в соавторы своей пьесы не приглашал, внутренняя потребность его формы в чем-то подобном Камю была — и оставалась нерешенной до конца его пути. Она, конечно, и не могла быть решена появлением чужого лица. Но всегда сохранялась именно как потребность, движение навстречу цивилизующей силе. Этим и оказался нужен пьесе Камю.

Он сделал немного. Убрал утомительные прологи, которые распространились у Фолкнера каждый в целую повесть (например, перед сценой в заключении подробно расписана история Джефферсоновской тюрьмы) , погасил чересчур сильные акценты, кое-что сжал. Но в этом немногом и обнаружился вкус. Пьеса прочистилась и промылась; резче выступили очертания ее идеи и план.