Уильям Фолкнер - Реквием по монахине

И вот тогда-то открылось, что проблема встречи двух писателей означала совсем не просто сотрудничество или приспособление к французской сцене знаменитого американца, а и конфликт. Глубокий спор внутри одной как будто бы традиции в защите гуманистических ценностей — выходящий за художественные пределы, интересующий каждого жизненно и принципиально. Произошло это вряд ли намеренно; работа Камю была похожа просто на промывание переводной картинки. Но когда от ясности его стиля она вышла вперед, получилось, что этой картинке ему бы следовало ответить, так как она обращалась с прямым вызовом к нему самому. Может быть, он не успел этого сделать; может быть, не признал; может быть, увидел и стал переводить как раз для того, чтобы заполнить образовавшийся в литературе его круга разрыв. Но эта проблема, собственно, и сообщила всему соавторству новый смысл, ради которого стоит теперь познакомиться с пьесой, подписанной Фолкнер-Камю.

Ее, вероятно, можно было разглядеть и раньше, когда Фолкнер в Нобелевской речи (1950) неожиданно напал на всю современную ему литературу (западную, конечно; про современную русскую он только и знал, несколько снобистски однажды заметив, что писатели там «должны быть») . Нападение это прошло безответно, потому что было высказано вообще и в тоне благородного сопереживания, которое легко разделить, не предполагая, что адрес его указывает прямо на тебя. Тем не менее Фолкнер выражался достаточно определенно. Он говорил:

«Современные... писатели и писательницы забыли о проблемах борющейся души. Но только эти проблемы рождают достойную литературу... Писателю придется учиться заново. Ему нужно понять, что страх — самое низменное из чувств, и, постигнув это, уже навсегда забыть о страхе, убрать из своего творчества все, кроме правды о душе, старых вечных истин — любви, чести, жалости, гордости, сострадания и самопожертвования, без которых любое произведение обречено на скорую гибель. И покуда писатель не сделает этого, над его трудом нависает проклятье. Он пишет не о любви, а о вожделении; о поражениях, в которых никто не теряет чего-либо ценного, о победах без надежды и, что хуже всего, без жалости и сострадания. В его горе нет всем понятного горя, и оно не оставляет глубоких следов. Он пишет не о человеческой душе, а о волнениях тела. И покуда он не поймет этого, он будет писать так, как будто он стоит и наблюдает конец человека и сам участвует в этом конце. Но я отказываюсь принять конец человека...» и т. д.

Фолкнер обращался к изверившимся. Его речь приняли примерно так же, как когда-то речь Достоевского на Пушкинском празднике, — с энтузиазмом и умилением, но в полной уверенности, что никакого отношения к действительности она не имеет, — и, наградив премией, почетно проводили за океан, на провинциальный Юг. Однако слова его остались. И чем полнее проверялся смысл современной ему литературы, тем чаще о них приходилось вспоминать.

Теперь мы видим, что хотя он не называл ни одного имени, там можно было угадать, среди прочих, и Камю. Только что тогда, в послевоенной Европе, взошла его писательская звезда, и он стал лучшим выразителем определенных настроений интеллигенции Запада, продумывавшей недавний опыт.

В самом деле: «писатель... пишет о поражениях, в которых никто не теряет чего-либо ценного, о победах без надежды и, что хуже всего, без жалости и сострадания...» Не напоминает ли это, хоть и не исчерпывая его, понятно, но все-таки — «Чужого»? Однотомник Камю, вышедший теперь на русском, дает возможность это тщательнее взвесить. Или другое: «будет писать так, как будто он стоит и наблюдает конец человека и сам участвует в этом конце...» — разве это не атмосфера «Чумы»?

Разумеется, спешит и напрашивается ответ, что не писали же Камю и близкие ему авторы о мраке ради него самого; для того они тьму и раскрывали, чтобы предупредить о ее глубинах, и вовсе не хотели конца, а только говорили, что он возможен, если... и т. д. и т. п. Но сила возражений Фолкнера в том, что он давно принял и знает эту часть правды. Да, да, словно повторяет он, — но этого недостаточно; больше того, это и есть опущение, потому что вы незаметно уступили, признали превосходство тьмы, встав на путь сопротивления ей без веры и знания, что она обязательно преодолима. Ваша мысль поэтому — и это еще, чтобы не задевать никого, в идеальном ее виде — есть героическое самообольщение. Она позволяет сложить руки там, где нужно было только начинать. Слышно буквально, как он возвышает голос: «Но я отказываюсь принять конец человека...»

Выясняется к тому же следующее. Фолкнер так картинно умеет изобразить эту известную ему «экзистенциальную» сторону правды, что она только и бывает заметна, принимается за точку зрения Фолкнера. «Легко сказать, — говорил он тогда же, — что когда колокол судьбы ударит в последний раз с одинокой скалы, возвещая гибель, и последнее бесполезное эхо его пролетит и затеряется где-нибудь в последнем красном зареве на краю тьмы, даже и тогда будет слышен еще один звук: слабый, но неистощимый голос человека, который будет продолжать говорить. Я отказываюсь принять это. Человек не просто выстоит, он восторжествует». Сила стоического сопротивления обрисована здесь красочно и гордо, но — этого мало; это «легко сказать». Для Фолкнера здесь лишь отправная точка.

Так невидимо встречаются в пьесе две разные правды. Читатель наблюдает их, что придает ее тексту совершенно особый отсвет.

«Реквием по монахине, — пишет Камю, — ...является одной из редких современных трагедий...» Она «позволяет со всей беспощадностью» увидеть судьбу современного человека. «Герои «Реквиема» современны, но их, подобно античным героям, преследует тот же рок, который сокрушил Электру или Ореста...» Как будто так; и он, соглашаясь, передает нам фолкнеровскую мысль. Но — только в первом приближении.

Для Камю смысл «современной трагедии» — действительно «рок»: ее центральное действующее лицо. Словно андреевский «Некто в сером», общипывающий крылышки надежды, как у мух. Конечно, у него эта идея несравненно строже, чище и трезвее, без разнузданностей и со своим философским выводом: «что же, будем стоять... быть может, в этом наше назначенье». Но у Фолкнера во всех подобных обстоятельствах — лишь внешнее условие и начало. Его мысль — это напор, изнутри разламывающий рок, где и смерть не означает никакого конца, а только лишний удар жизни в стену, пробивающий новую брешь. И его героиня Нэнси Мэнниго захвачена этим стремлением.

«Рок сокрушил Электру или Ореста...» Странно, что не пришло сравнение с другим. Скорее уж Медея, в ярости и мести убивающая детей. Но Нэнси убивает не в ярости и мести и не своего ребенка. С невероятной решимостью она сама сокрушает рок. Это трагедия человека, пожелавшего принять все зло на себя, чтобы остановить, парализовать его разрастание.