Дмитрий Комм - Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов

Начиная с середины 50-х, итальянские продюсеры стали приглашать его «лечить» фильмы других режиссеров. Так, к примеру, случилось с картиной Жака Турнера «Битва при Марафоне» (1958). Вернувшийся из США в Европу, Турнер отснял почти весь материал, кроме сцены сражения. Он просто не знал, как ставить великую битву, имея в распоряжении всего две сотни югославских статистов, и, разругавшись с продюсерами, ушел с проекта. Спасать ситуацию был вызван Марио Бава. Он снял требуемую сцену за два дня, избегая общих планов и разбив сражение на ряд мини-поединков, которые, соединившись при монтаже, дали иллюзию ожесточенного побоища.

«В 50-е годы Бава спас не менее двадцати чужих фильмов, при этом его имя часто даже не значилось в титрах, — вспоминал позднее Риккардо Фреда. — На премьерах его сажали в последний ряд, и все почести доставались другим людям. Я не мог этого выносить и однажды сказал ему: „Если ты будешь и дальше позволять использовать себя всяким бездарностям, я перестану с тобой разговаривать. Ты должен снимать собственные фильмы!“ Он как-то виновато улыбнулся и сказал, что уже подумывает над этим».

Бава дебютировал «Маской демона», открыв новую эпоху в жанре хоррора. В 1962 году он объяснился в любви Хичкоку ироническим триллером «Девушка, которая слишком много знала», повествующим о юной американке Норе Дэвис, приехавшей на каникулы в Рим и впутавшейся в загадочную историю с «убийствами по алфавиту». Фильм был встречен публикой благосклонно, и Бава продолжил детективную тему картиной «Шесть женщин для убийцы» (1964) — триллером о маньяке, истребляющем хорошеньких манекенщиц. Бава добился призрачной атмосферы, характерной для его готических лент, а злодея сделал более похожим на фантом из потустороннего мира, чем на существо из плоти и крови. Это был «человек без лица», неопределенного пола и возраста, одетый в черный плащ с поднятым воротником, в черных перчатках и нахлобученной на самые уши шляпе; он приходил из ниоткуда, убивал с чудовищной жестокостью и уходил в никуда. В финале убийца, точнее, два убийцы, обеспечивавших алиби друг другу (привет, «Крик»!), разумеется, были разоблачены, однако образ, созданный Бавой, оказался так эффектен, так кинематографически органичен, что стал немедленно тиражироваться другими режиссерами. Так родился жанр giallo — жестокий и провокационный триллер по-итальянски.

Фильмы Марио Бавы определили еще одно родовое свойство южноевропейского хоррора — извращенный эротизм. Бава является автором, возможно, самого скандального фильма в истории жанра — «Кнут и тело» (1963). Эта лента, причудливо сочетающая сюжет готического хоррора о привидениях с мотивами giallo, была густо замешана на садомазохистском сексе и эротических фантазиях. Историки кино до сих пор спорят, выходил ли этот фильм на экраны Италии, а если да, то сколько там продержался — неделю или десять дней. Провокационность картины заставила ее создателей скрыться под псевдонимами (в титрах не фигурирует ни одной итальянской фамилии, а сам Бава взял прозвище Джон М. Олд); по той же причине ни одна местная актриса не согласилась в ней сниматься — роковая красотка Далия Лави была выписана из Израиля. Практически во всех странах, где «Кнут и тело» шел в прокате, его сокращали и купировали, иногда до полной неузнаваемости. Даже сегодня компания «Ви-Си-Ай хоум видео», выпустившая отреставрированную, максимально полную версию фильма, не смогла отыскать одну из его ключевых сцен; вероятно, она утеряна навсегда.

Человек без лица в фильме «Шесть женщин для убийцы»

«Кнут и тело» также стал фильмом, во время работы над которым окончательно сформировался визуальный стиль Марио Бавы. Этому способствовал тот факт, что, согласно сценарию, изрядная часть действия разворачивалась в воображении героини, позволяя постановщику не заботиться даже о минимальном реализме происходящего. Тревожные пульсации красного, синего и желтого цветов, барочная насыщенность кадра, активное движение камеры, иллюзорная пляска теней и отражений в зеркалах — отныне все это становится визитной карточкой его фильмов.

Бава часто применяет субъективную съемку, заставляя зрителя воспринимать события фильма глазами одного из героев, но при этом не упускает возможности намекнуть, что увиденное не обязательно реально. Так, в финальной сцене кадры, воспроизводящие взгляд героини, показывают, что она обнимает своего любовника, но режиссер на миг врезает взгляд другого, наблюдающего за ней, персонажа, и мы видим, что она стоит одна, сжимая в руке нож. Бава не столько заставляет актеров играть, сколько сам играет актерами, вписывая их в затейливый маньеристский орнамент кадра, где они существуют на равных с тенями на стенах или изгибами декора. (Эта игра, вкупе с сексуальной провокативностью, достигла апогея в фильме «Убей, дитя, убей» (1966), где роль ангелоподобной девочки-демона Мелиссы, заставляющей свои жертвы против воли совершать самоубийства, исполнял мальчик в женском платье и белокуром парике.)

В дальнейшем Баве уже не требовалась сценарная индульгенция, чтобы перенести действие из реального мира в ландшафты души. Иллюзия — ключевое слово, которое чаще всего приходится употреблять, анализируя фильмы этого режиссера. Если об итальянском готическом фильме в целом можно сказать, что он стирает грань между иллюзией и реальностью, то для Бавы реальность не существует вовсе. Пространство его фильмов — бесконечный лабиринт поражающих воображение иллюзий, в котором обречены заблудиться и погибнуть персонажи. Мастерство, с которым Бава создавал иррациональную атмосферу, уникально даже по меркам европейского кинематографа 60-x, богатого визионерами и сновидцами. Он был способен, всего лишь чуть изменив освещение, заставить выступить из только что ровной поверхности стены фигуру убийцы. Или, особым образом двигая камеру, без всяких спецэффектов показать зрителю, как монолитный камень раздвигается, образуя проход. Чтобы заставить публику ощутить волнение персонажа, он подсвечивал его лицо, чередуя красный и синий цвета, и тем буквально передавал смысл выражения «то в жар, то в холод». Во время ночных натурных съемок Бава прятал осветительные приборы в кронах деревьев, и проходивший сквозь листву, рассеянный, казалось, не имеющий источника свет придавал этим сценам фантасмагорический оттенок.

О фильмах Марио Бавы можно сказать то же, что Г. Геттнер сказал о произведениях немецких романтиков: это фантазия о фантазии. У романтизма Бава взял многое — от передачи чувств и эмоций персонажей посредством окружающей их природы до навязчивого мотива оживающих кукол и манекенов, которые, начиная с фильма «Три лица страха» (1963), появляются почти во всех его картинах. В призрачной, текучей вселенной Бавы, где люди и предметы способны зловеще меняться на глазах у зрителя, кукла — потусторонний двойник героя и одновременно посредник между живыми и мертвыми. И явно не случайно главный герой «Кровавого барона» (1972) Отто фон Клейст является однофамильцем классика немецкого романтизма. Впрочем, Бава здесь не оригинален: многие мастера итальянской готики давали персонажам имена немецких романтиков. К примеру, главного героя фильма «Мельница каменных женщин» зовут Ханс фон Арним — прямая отсылка к Ахиму фон Арниму, в произведениях которого впервые появились знаковые для европейского мистического кино фигуры куклы-голема и альрауне.