Дмитрий Комм - Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов

Из картин, снятых на рубеже столетий, под классическое определение готики попадают лишь «Девятые врата» (1999) Романа По-ланского, не в последнюю очередь потому, что этот фильм сделан в стороне как от голливудского, так и от французского мейнстрима.

Из бестселлера испанского писателя Артуро Переса-Реверте «Клуб Дюма, или Тень Ришелье» Поланский оставил лишь одну сюжетную линию про старинный манускрипт «Девятые врата в царство призраков», якобы написанный венецианским чернокнижником в соавторстве с Князем тьмы. Это дало режиссеру возможность в полной мере использовать две основные составляющие готики: темную метафизику и демоническую сексуальность. Шестидесятишестилетний Поланский (кстати, магия цифр, связанная с фильмом, поистине впечатляет — сплошные «шестерки» и «девятки») представляется по этой картине человеком другой эпохи: читавшим «Влюбленного дьявола» и знающим о роли гравюр в герметических текстах Ренессанса. Сам Поланский утверждал, что снимал «Девятые врата» потому, что ему интересно было сделать книгу главным героем фильма, — чудовищно крамольная идея по меркам современного кинематографа. Знать мифологию культуры, использовать ее при создании картины — какая бессмысленная трата сил и времени! Вот изобразить Дракулу в виде бритоголового братка, увешанного золотыми цепями, как в фильме «Блейд-3», — это круто.

В XVIII веке готический роман протягивал нить между эпохой Просвещения и Средневековьем, про которое люди того времени хотели бы забыть. Если идеология барокко выражалась словами «помни о смерти», то девизом готики могла бы стать фраза «помни о прошлом». Каким бы искаженным и ошибочным ни было восприятие этого прошлого, оно все же жило в душе человека того времени — не случайно навязчивым мотивом романтических произведений был оживающий старинный портрет. Однако наша эпоха с избытком выполнила завет Просвещения. Сегодняшний интеллектуал не насмехается над религиозной мистикой романтизма, подобно мыслителям-рационалистам прошлых веков, — он просто не понимает, что это такое. Он знает эти слова, но не чувствует их содержания.

Похоже, XXI век взял от Просвещения прагматизм Вольтера, первым из философов продемонстрировавшего, что стратегии успеха могут быть важнее поиска истины, но забыл позаимствовать колоссальный объем его знаний и видение исторических процессов. Старые рационалисты по крайней мере понимали своих противников и искренне их ненавидели. Лучше кричать во весь голос: «Раздавите гадину!», чем тупо обсуждать за ланчем, спал ли Иисус с Марией Магдалиной. Лучше считать Бекфорда и Льюиса непримиримыми идейными врагами, чем видеть в них старомодных предшественников Стивена Кинга и Томаса Харриса. Лучше трактовать готику как «подсознание психоанализа», чем как непритязательную основу для видеоигры.

Режиссер, вздумавший сегодня экранизировать близко к тексту произведения вроде «Ватека» или «Монаха», будет незамедлительно распят общественным мнением, но не за безнравственность — с этим у нас все в порядке, — а за куда более страшное кощунство: за размышления о планах Бога, пределах познания и непостижимых безднах, которые скрывает в себе человек. Современное кино не любит заглядывать в бездны — это некомфортно, да и опасно; ведь бездна может заглянуть в ответ, и прощай тогда старательно выстроенная карьера. В эпоху доминирования корпоративных блокбастеров можно сказать, что настоящий хоррор и в самом деле умер. Но не стоит надеяться, что его можно окончательно списать со счетов. Этому монстру не привыкать выбираться из могилы.

Роковая женщина. — Прим. ред.

В промежутке между этими фильмами Вегенер еще раз обратился к своему любимому персонажу в комедии «Голем и танцовщица» (1917).

Пляска смерти. — Прим. ред.

Дословно с французского — несносный ребенок. — Прим. ред.

Маги и радикалы. Эволюция американского экспериментального кино // Москва. 2000. С. и, 13.

В 2005 году Микеле Соави стал помощником режиссера на съемке фильма Терри Гиллиама «Братья Гримм». А через год и сам вернулся к режиссуре криминальным фильмом «Поцелуй на прощание».

Вероятно, Д. Ардженто имел в виду сестру поэтессы Марины Цветаевой — Анастасию. — Прим. ред.

Brian De Palma interviews: edited by Laurence F. Knapp // USA. 2003. P. 68.

Доусон К. Боги революции // СПб., 2002. С. 99.

ViatteA. Les sources occultes du romantisme 11 Paris, 1928.

Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика // СПб., 1914.

Tohill С., Tombs P. Immoral Tales. European Sex and Horror Movies 1956–1984. // New York. 1995. P. 22.

Hanson Н. Hollywood Heroines. Women in Film Noir and the Female Gothic Film // London, 2007.

Hanson Н. Hollywood Heroines. Women in Film Noir and the Female Gothic Film II London, 2007. C. 42.

Howarth Т. The Haunted World of Mario Bava // UK. 2002. P. 313–315.

Silver A., Ursini]. Mario Bava: The Illusion of Reality. In Horror Film Reader // New York. 2000. P. 96.

Howarth Т. The Haunted World of Mario Bava // UK. 2002. P. 10.

Hunt L. A (Sadistic) Night at the Opera. The Horror Reader edited by Ken Gelder! I London. 2000. P. 333.

Элиаде М. Оккультизм, колдовство и моды в культуре // София. 2002. С. 24–25.

Tohill С., Tombs P. Immoral Tales. European Sex and Horror Movies 1956–1984 // New York. 1995. P. 80.

Цит. по кн.: Дунаевский А., Генералов Д. Голливуд. Новые короли // СПб., 1997. С. 320.

Tateishi R. The Japanese Horror Film Series: Ring and Eko Eko Azarak: сборник: «Fear Without Frontiers» // UK. 2003.

Hunter J. Eros in Hell. Sex, Blood and Madness in Japanese Cinema // UK. 1998. P. 79.

Артюх А. Городской кайдан // Искусство кино. № и. 2002. С. 94.