Дмитрий Комм - Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов

Предположение, что основой мистического произведения является мистическое же переживание, кажется очевидным с точки зрения здравого смысла. Однако здравый смысл вряд ли сможет быть судьей в затянувшейся дискуссии о методологии описания фильма ужасов. В данном случае нам важна не эта дискуссия, а те произведения, которые швейцарский психолог приводит в качестве примеров визионерского типа творчества. Здесь, помимо второй части «Фауста» Гете и «Ада» Данте, мы обнаружим рассказы Конан Дойла, романы Райдера Хаггарда, а также «Зеленое лицо» Майринка, «Атлантиду» Бенуа и «Моби Дика» Мелвилла — то есть как раз те произведения остросюжетной литературы, которые расположены ближе всего к интересующему нас жанру. Юнговская теория визионерского творчества позволяет рассматривать концепцию сверхъестественного в фильмах ужасов не только в качестве метафоры социальных процессов или камуфляжа запретной сексуальности, но и саму по себе — как основное содержание произведения. И тогда станет ясно, что отличие современного хоррора от своего предшественника классической поры не просто стилистическое; его суть — в фундаментальном изменении представлений о сверхъестественном.

В фильме «Дракула-2000», спродюсированном неутомимым Уэсом Крейвеном, есть сцена, в которой герой Джонни Ли Миллера пытается остановить вампира, протягивая перед собой Библию. «Что это? — презрительно осведомляется Дракула, выхватывая у него книгу. — А, пропаганда!» Эта сцена — единственная, оправдывающая название картины, — может служить иллюстрацией положения дел в современном хорроре.

Фильм ужасов родился в начале прошлого века как фантазия в духе черного романтизма с его эротическими наваждениями и декадентским отождествлением страдания и удовольствия, красоты и смерти. Таковым — но с еще большей откровенностью — он оставался и в 60-е, особенно в своем самом радикальном южноевропейском варианте. Должны были произойти значительные изменения его эстетики, чтобы в 80-е годы уже упоминавшийся Робин Вуд смог писать о «консервативном потенциале фильма ужасов». «Консерватизм» он трактовал во фрейдо-марксистском ключе — как порожденный эпохой позднего капитализма страх перед «возвращением вытесненного». Признаки его Вуд видел, например, в том, что в слэшерах 80-х чаще всего погибают сексуально активные девушки, добропорядочные девственницы же успешно доживают до финала.

(Герои фильма «Крик» с их правилами выживания в фильме ужасов, по сути, изъясняются цитатами из Вуда.) Относительно слэшера Вуд прав; но именно в силу своей консервативности слэшер — это по определению плохой фильм ужасов. Настоящий хоррор на протяжении всего своего существования, как правило, раздражал консерваторов своей тенденцией к разрушению табу в показе насилия и сексуальных перверсий. Однако он тесно связан с господствующей культурно-религиозной традицией, ее символами, мифологией и мистическими представлениями. Размывание этих представлений, их смешение с иной культурной традицией всякий раз ставит хоррор в кризисную ситуацию, но одновременно обновляет его формулу, заставляя радикально пересматривать основы жанра.

В ситуации современного мультикультурализма — сосуществования различных, часто взаимоисключающих одна другую религиозных практик и мифологических систем, каждая из них лишается претензий на универсальность, превращается в одну из многих «пропаганд», борющихся за выживание. Соответственно, теряют четкие очертания представления о природе зла и методах противодействия ему, без которых фильм ужасов просто немыслим. Если вестерн легко переходит из американской культуры в азиатскую, превращая ковбоев в самураев, то для хоррора такой трюк невозможен. Зрелище католического священника, который посредством креста и святой воды изгоняет японского призрака-юрэя, покажется нелепым и европейцам, и азиатам. Еще нелепее будет вид даосского монаха, который побеждает Дракулу, наклеивая ему на лоб полоски бумаги со священными иероглифами. Подобные сцены могут вызвать только смех, как вызывает его упырь-еврей из «Неустрашимых убийц вампиров», который не боится Библии, но убегает, завидев Талмуд. Однако именно в условиях мультикультурализма хоррору приходится существовать начиная со второй половины XX века. Первый кризис такого рода случился в начале 70-х, и крупнейшие хоррор-производители пытались выйти из него как раз посредством прямолинейного смешения мифологий. Так, английская студия «Хаммер» выпустила «Легенду о семи золотых вампирах», в которой заставила графа Дракулу отправиться в Китай и там сформировать себе группу поддержки из местных кровососов. Его преследователь вынужден обратиться за помощью к мастерам кунфу, видимо, догадываясь, что распятие и осиновый кол не произведут на китайских упырей должного впечатления. Кажется символичным, что через год после выхода этой картины студия «Хаммер» обанкротилась — избранный ею путь явно вел в тупик.

Те же процессы проходили и в Азии, однако азиатским режиссерам удалось быстрее найти решение проблемы. Обращая внимание на то, что у героев современного японского фильма ужасов, вроде «Звонка» Хидэо Накаты, полностью отсутствуют какие-либо представления о «дипломатических ритуалах» между миром живых и миром мертвых, составляющих основу любой религиозной системы, Анжелика Артюх замечает: «Их „классические“ предшественники, не стесняясь, побежали бы к священникам и астрологам, обратились бы к древним моногатари, отыскивали бы ответ в преданиях старины глубокой (применительно к „Звонку“ как минимум „опечатали“ бы священными сутрами проклятую видеопленку)» {17} 17 Артюх А. Городской кайдан // Искусство кино. № и. 2002. С. 94. .

Здесь и заключен ответ современного хоррора на проблему мультикультурализма. Герои «Звонка» не могут опечатать сутрами видеокассету по той же причине, по какой героям «Ведьмы из Блэр» не приходит в голову осенить себя крестным знамением, чтобы разрушить колдовские чары. Они живут в мире, где попросту нет ни христианства, ни буддизма, ни даосизма, ни какой-либо иной внятной религиозной системы. Они существуют в дорелигиозном, архаическом пространстве, очищенном от всяких культурных напластований, где каждый сам себе шаман и каждый выстраивает «дипломатические отношения» со сверхъестественным по собственному разумению (как правило, посредством первобытной магии — например, переписав проклятую кассету и передав ее другому). Присутствие в кадре атрибутов новых технологий не должно вводить в заблуждение. Согласно древнейшим представлениям любой предмет, имеющий форму окна, очерченный некоей рамой, потенциально может служить входом в потусторонний мир, и экран телевизора или компьютерного монитора значит в этих фильмах не больше, чем зеркало или оживающий портрет у их старинных предшественников.