Дмитрий Комм - Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов

В киноведении бытует неоднозначное отношение к идее Фрица Ланга превратить все происходящее в фильме в наваждение душевнобольного. Многие считают, что, сделав это, Ланг уменьшил социально-критический пафос фильма. Но для развития жанра хоррор его идея имеет ключевое значение. Даже современные зрители (сужу по своим студентам) испытывают шок, обнаруживая в конце картины, что полтора часа они были заперты в черепной коробке безумца и видели мир его глазами; публика в Германии 20-х годов должна была поразиться еще больше. «Кабинет доктора Калигари» выглядел идеальным воплощением знаменитого высказывания классика немецкого романтизма Ахима фон Арнима: «Мне трудно отличить то, что видят мои глаза, от того, что видит мое воображение». Эта картина впервые наглядно и убедительно продемонстрировала, что для фильма ужасов общая атмосфера действия, выражающаяся в декорациях, освещении, ракурсах съемки, позднее — в цветовом решении и музыке, важнее, чем собственно фигура монстра. Каким бы эффектным и жутким ни был монстр, не он создает зловещую ауру на экране; напротив, подобно тому, как короля играет свита, монстр сам создается атмосферой действия.

Немецкие кинематографисты были, наверное, первыми в мире, кто твердо осознал тотальную зависимость хоррора не от сюжетов и персонажей, а от вопросов киноформы. Целый ряд фильмов, базирующихся на кропотливом и мастерском создании зловещей атмосферы при помощи чисто кинематографических приемов, снимается в Германии в 20-е годы: «Голем — как он пришел в мир» (1920), «Усталая смерть» (1921), «Носферату, симфония ужаса» (1922), «Тени» (1923), «Руки Орлака» (1924), «Кабинет восковых фигур» (1924), «Фауст» (1926), «Альрауне» (1928). Абсолютно разными были эстетические пристрастия создававших их художников. Фриц Ланг обожал вписывать своих героев в пространство декораций, подобно тому, как скульптуры встраиваются в общее архитектурное решение здания, в то время как Фридрих Вильгельм Мурнау предпочитал съемки на природе и вдохновлялся при этом живописью романтизма. Пауль Вегенер, работая над «Големом» в 1914 году, осуществлял большую часть съемок на натуре в Праге (это доказывают сохранившиеся фрагменты фильма), но создавая совместно с Генриком Галееном новую версию «Голема» шесть лет спустя, перенес все действие в павильон, где были выстроены фантасмагорические, не имевшие ничего общего с реальностью декорации, изображавшие древнюю Прагу [2] В промежутке между этими фильмами Вегенер еще раз обратился к своему любимому персонажу в комедии «Голем и танцовщица» (1917). . Однако, несмотря на всю разницу между художественными приемами, использовавшимися в этих картинах, от изощренных оптических трюков с зеркалами из фильма Артура Робисона «Тени» до сцены в подземелье из «Метрополиса» (1925), в которой не злодей Ротванг гонится за главной героиней Марией, но сама камера (то есть зритель) преследует испуганную молодую женщину, в этих фильмах обнаруживается одинаковое стремление уйти от родового проклятия кинематографа — фотографической имитации реальности, создать на экране иллюзорное, артифициро-ванное пространство, заставить аудиторию воспринимать фильм на чувственном, а не на логическом уровне.

Ставший хрестоматийным кадр из фильма Ф. В. Мурнау «Носферату» (1922), первой «неофициальной» киноверсии «Дракулы»

Немецкий кинематограф также подарил формирующемуся жанру ряд популярных персонажей. Среди них — безумный ученый, больше похожий на злого колдуна, чем на человека науки: доктор Мабузе, именующийся психоаналитиком, или Ротванг из «Метрополиса», в чьей лаборатории реторты и пробирки мирно уживаются с оккультным символом пентаграммы. (Обоих персонажей сыграл актер Рудольф Кляйн-Рогге.) Немцы же явили миру как самого первого в истории кино маньяка-убийцу — Весеннего Джека из «Кабинета восковых фигур», так и самого трогательного — Ханса Бекерта из фильма Фрица Ланга «М» (1931), ролью которого обессмертил себя Питер Лорре, до этого считавшийся комедийным актером.

За открытиями немецких кинематографистов внимательно следили по другую сторону океана — в Голливуде, где в тот же период начинает формироваться собственная хоррор-школа. Между немецкими кинокомпаниями, в особенности концерном UFA, и голливудскими студиями существовали дружеские связи, включавшие даже регулярные экспедиции американцев в Берлин — для обмена опытом. В свою очередь, многие немецкие режиссеры — такие как Лю-бич, Мурнау, Лени — уже в 20-е годы начали снимать фильмы в Америке. Приход к власти в Германии национал-социалистической партии в 1933 году многократно ускорил процесс эмиграции художников и интеллектуалов, в результате чего к началу 40-х годов едва ли не весь цвет немецкой режиссуры (изрядную часть которой составляли выходцы из венской еврейской общины) оказался в США. Практически всем им удалось найти работу на голливудских студиях; причем нередко — в области фантастики и фильмов ужасов.

Что есть американское фантастическое кино? Подобный вопрос может показаться нелепым поколению «Матрицы» и «Звездных войн». Но, отнесенный к периоду 30-х годов прошлого века, он уже странным не выглядит. В те годы фантастическая тематика была представлена на американских экранах преимущественно фильмами ужасов — такими как «Дракула», «Франкенштейн», «Черный кот» и т. д. Однако право этих картин однозначно именоваться «американскими» все чаще подвергают сомнению современные специалисты в области фантастики. А британские авторы Пит Томбс и Кэтел Тохилл заявляют без обиняков: «Американский фильм ужасов 30-х -40-х годов был на самом деле европейским фильмом ужасов!» {5} 5 Tohill С., Tombs P. Immoral Tales. European Sex and Horror Movies 1956–1984. // New York. 1995. P. 22.

В этом утверждении содержится изрядная доля истины. Политическая ситуация в Европе вызывала бесперебойный отток творческих кадров в США на протяжении целого десятилетия. Если оставить за скобками Тода Броунинга и Виктора Гальперина, тогда список «архитекторов» американского хоррора — режиссеров, продюсеров, актеров — будет выглядеть примерно так: Карл Леммле-младший, Пауль Лени, Джеймс Уэйл, Карл Фройнд, Эдгар Улмер, Роберт Флори, Рубен Мамулян, Бела Лугоши, Борис Карлофф, Питер Лорре, Конрад Фейдт, Джо Май, Роберт Сьодмак, Майкл Кертис, Альфред Хичкок, Вэл Льютон, Жак Турнер. Все до единого — эмигранты из Европы. В США эти кинематографисты привезли нечто большее, чем свое профессиональное мастерство. Они импортировали европейское представление о фантастике, которое вело начало от барочного dance macabre [3] Пляска смерти. — Прим. ред. и эротических наваждений романтизма и декаданса. Европейское fantastique — это не столько жанр, сколько стиль, а потому его определение больше зависит от формы, чем от содержания. Отсутствие прямолинейной нарративной логики, структура сна или галлюцинации, иррациональные, сюрреалистические образы маркируют произведение как фантастическое куда определеннее, чем наличие инопланетян или монстров.