Тамара Казавчинская - Беспокойное бессмертие: 450 лет со дня рождения Уильяма Шекспира

Но, пожалуй, никто так часто не сталкивается с неодолимыми преградами, которые возводят природа и общество, как шекспировские влюбленные, обуреваемые самыми жаркими, не знающими предела страстями. «В любви, дорогая, чудовищна только, … безграничность желаний, несмотря на то, что силы наши ограничены» [4] «Троил и Крессида». Акт. 3, сцена. 2. Перевод Т. Гнедич. , — говорит Троил Крессиде. А Розалинда с откровенным вызовом заявляет изнемогающему от любви Орландо: «Люди время от времени умирают, и черви пожирают их, но не любовь тому причиной» [5] «Как вам это понравится». Акт 4, сцена. 1. Перевод В. Левика. . Особое очарование шекспировских комедий кроется в том, что их герои и героини, хотя и признают известную ограниченность любви, любят при этом ничуть не меньше, напротив — больше. Не так в его трагедиях. Влюбленные Шекспира: Ромео и Джульетта, Отелло, Антоний — не смиряются с запретами, и это всегда ведет к неизбежной смерти, верной гибели.

В настоящей книге я хочу проследить, как Шекспир определяет и трактует притязания абсолютной власти. Основное внимание я уделяю четырем понятиям, к которым мысль Шекспира обращалась постоянно, в каком бы жанре он ни творил. Это красота — чем дальше, тем больше его одолевали сомнения в осмысленности культа идеального совершенства и все больше интересовали особые индивидуальные отличия; враждебность — он исследовал смертельную ненависть; авторитаризм (в том числе и собственный) — не принимая притязаний власти, он осмыслял и объяснял ее; суверенность — он изучал свободу творчества. …

Все эти четыре категории я рассматриваю в свете эстетики Теодора Адорно. Надо сказать, что сам Адорно мало интересовался фигурой английского драматурга и писал о нем мало, но целый ряд основополагающих проблем, которые философ решал на протяжении всей жизни, были подсказаны ему тем, что он назвал «шекспировским прорывом к смертной, но бесконечно богатой человеческой личности».

Я убежден, что этот прорыв был следствием неожиданной смены направления, которую совершил Шекспир на определенном этапе своего творчества: он отказался от норм красоты, определявших ренессансные вкусы и представления. Формально он никогда их не отвергал, однако его героини, внушающие самые пылкие чувства: Смуглая леди сонетов, Венера, Клеопатра и целый ряд романтических героинь — от Розалины («Бесплодные усилия любви») до Имогены («Цимбелин»), — обретают неповторимость именно потому, что далеки от стереотипа. Они своеобразны, пленительны и незабываемы не вопреки, а благодаря их несоответствию сглаженно-безличному идеалу красавицы, которому и Шекспир, и его современники отдавали должное. Отход от принятого канона красоты вызывал подозрение: в образе должен был скрываться некий дефект или изъян. И в самом деле, те формы изображения, к которым Шекспир проявлял наибольший интерес, обнаруживают опасную близость к тому, что в его культуре считалось безобразным. Однако такова цена индивидуальности.

Яркая человеческая индивидуальность — это своеобразная личность, которая не может или не хочет соответствовать ожиданиям, доминирующим в ее культуре, из-за чего приобретает славу неисправимо «иной». Такие персонажи постоянно встречаются и в пьесах, и в поэзии Шекспира, причем самые яркие из них отнюдь не героини-женщины, а два обескураживающе «иных» мужских образа: Шейлок и Отелло. Еврей и мавр не просто рискуют прослыть ущербными — с точки зрения господствующей культуры, они уродливы, и чуть ли не каждый признаёт их таковыми. Любовь Дездемоны к Отелло подтверждает чрезвычайно близкое соседство так называемого уродства и красоты, ибо слова, в которые она облекает свое признание в нежных чувствах к мужу, свидетельствуют лишь о нерушимом господстве нормы: «Для меня краса Отелло — в подвигах Отелло» [6] «Отелло». Акт 1, сцена. 3. Перевод Б. Пастернака. .

В «Венецианском купце» и «Отелло» «инаковость» гораздо больше отталкивает, чем привлекает; более того, она возбуждает ненависть, которая не только обращена на Шейлока, но на которую и он отвечает с не меньшей силой, а если говорить о злодее Яго — тот буквально одержим ею. Умение держать ее в узде или превратить в нечто социально приемлемое — трудная задача, лежащая на плечах правителей. По крайней мере, именно такая задача стоит перед герцогом в «Венецианском купце» и перед сенатом — в «Отелло». Прослеживая сложности ее решения (будь то трагедия или комедия) — глумление, насилие, несовпадение интересов, бездарность правителей, — Шекспир показывает их как проблему власти и ее границ.

Единственная власть, у которой, пожалуй, нет пределов в драмах Шекспира, — это власть самого художника. Там, где царит его суверенный гений, могущество абсолютно и ничем не стеснено. Тем не менее в своих сочинениях Шекспир постоянно задавался вопросом о том, обладает ли он или кто-либо иной тем, что можно было бы назвать эстетической автономией. И самый убедительный ответ на этот вопрос, как мне представляется, дает Просперо в «Буре», когда ломает свой волшебный жезл и просит прощенья:

Слова Просперо звучат в самом конце пьесы и к тому же незадолго до конца долгого, сложного творческого пути самого Шекспира, создавшего великое множество пьес. На разных этапах этого жизненного странствия Шекспир, движимый своим удивительным пониманием человека, обнаружил красоту в странном и единичном, разоблачил ненависть, порождаемую «инаковостью», разоблачил мораль власть имущих и постиг пределы собственной свободы…

Тема, которую я предлагаю сегодня утром — доблесть нелояльных, — думаю, не привлекла бы нашего поэта. Если есть величайший поэт консерватизма, того, что мы называем теперь истеблишментом, то это, безусловно, Шекспир. Свою замечательную поэтическую историю Англии он начал с «Генриха VI», который был почти так же близок к его времени, как война 1870 года — к нашему, и дальше двигался вспять, осторожно отступая от опасного настоящего, от Англии заговоров и преследований, в прошлое. Отец Шекспира был католиком и не признал авторитета государственной церкви, но я могу вспомнить только одну строку, где Шекспир критически отзывается о Реформации, — метафору в сонетах, истолковать которую нетрудно: «Голые разрушенные хоры, где недавно сладко пели птицы» [8] Сонет 73. Буквальный перевод. .