Габриэль Марсель - Пьесы

Театр призван апеллировать единственно к «чувствительности разума»: поэтому в мотивах поступков марселевских персонажей — ничего «подсознательного». Еще в 1914 году, в связи с растущей популярностью теорий бессознательного, Марсель писал: «…В последние годы мы часто являемся свидетелями попыток использовать многие элементы трагического, связанные с подсознательной жизнью человека: этот туманный лиризм, зародившийся в символизме, не замедлил коснуться и театра, мы ему обязаны прекрасными произведениями. Однако здесь кроется большая опасность: быть может, лишь гений Шекспира или, в наши дни, Ибсена является источником света, мощным настолько, чтобы прояснить все, вплоть до этих тайников души. Мысль не столь могучая при попытках обрисовать этот смутный мир чревата впадением в произвол, в неопределенность, она готова довольствоваться бледными символами и сомнительными аналогиями… Конечно, нельзя, чтобы драма могла быть сконденсирована в одной-единственной, абстрактной формуле развития, которой бы исчерпывалось ее содержание; поэтические, лирические моменты, то есть темы, рассчитанные на индивидуальную разнообразную восприимчивость, могут и должны там присутствовать. Однако при этом нужно, чтобы они были подчинены некоему внешнему движению, являющемуся как бы объективной жизнью драмы. Я лично считаю, что драма должна быть ясно и четко выражена; трагический лиризм, который мне хотелось бы видеть, — это лиризм ясного сознания» [10] Marcel G. Préface au «Seuil Invisible». P., Grasset, 1914. Reéd. in: Le Mystère de l’Etre. P, 1997. P 231–232. .

В театре Марселя, при всем трагизме тематики, скоплении бед и страданий, очевидной безысходности — никакой мелодрамы, «эффектных развязок», сведения счетов с жизнью и т. д. (Еще одна черта драматургии Марселя — полное отсутствие патетики — могла служить основанием для сближения ее с «хроникой», с «фиксацией» происходящего.) Героев пьес Ибсена и Гауптмана, особенно высоко почитаемых Марселем драматургов, из замкнутого мира, где нечем дышать, зачастую выводит самоубийство. Для Марселя подобная развязка исключена. Поведение его персонажей — хотя обстановка накалена до предела — внешне сдержанно. Более того, какова бы ни была драма, переживаемая действующими лицами, — в итоге редко что-либо меняется. Героиня пьесы «Жало» (1936) Беатрис говорит; «Я часто замечала, что как раз самое ужасное в жизни никогда не приводит к драме. Худшее обычно ни во что не выливается; как улочки на окраинах большого города, теряющиеся где-то на пустырях…»; после пережитых потрясений, след которых останется навсегда, супружеская чета Лемуанов («Человек праведный», 1922) продолжает свое педантичное, размеченное по часам существование; Морис Жордан («Семья Жорданов»), страдающий, униженный проницательностью осуждающего его сына, не соглашается ничего изменить в своем давно сложившемся «неправедном» быту. Никакими «прорывами» повседневности не завершаются и другие пьесы Марселя — «Замок на песке» (1913), «Квартет фа-диез» (1917), «Расколотый мир» (1932)… По словам самого автора, их итог — лишь дисгармоничный аккорд. Что в пьесах действительно происходит — так это изменения в душе человека под давлением тяжелых обстоятельств; новый, трезвый взгляд на самого себя; возможность увидеть все, столь привычное, в неожиданном свете; неразрешимость коллизий, возникших в человеческих отношениях (и здесь нам слышится столь знакомый чеховский мотив). В ответ на упрек, который Марселю доводилось слышать от руководителей театров по поводу того, что в его пьесах мало действия, он отвечал: «Изменение человека в ходе пьесы — это и есть действие в драме». Не случайно одна из лучших, в глазах Марселя, страниц драматургии нашего времени — это трагический переворот в душе скульптора Крамера из одноименной пьесы Г. Гауптмана: Крамер потрясен самоубийством калеки-сына, растрачивавшего свой большой талант в разгуле и беспутстве, — он словно прозрел, увидел истинную цену всего, что было в его жизни.

В пьесах самого Марселя драма часто связана с тем, что жизнь семьи резко меняется в силу обстоятельств — самых типических: заболевание; известие, касающееся скорой кончины близкого человека (или провидение ее), мучительный страх за другого — именно они, по глубокому убеждению Марселя, в очень большой мере определяют наше бытие, однако в таком ракурсе жизнь редко становится объектом сценического воплощения. В пятидесятые годы Марсель вспоминал: «Пьер Эме Тушар, нынешний руководитель „Комеди франсэз“, в свое время упрекал меня в том, что я отвожу в пьесах слишком большое место болезни и смерти. Но такая критика предполагает концепцию театра как игры. Для меня это недопустимо» [11] Marcel G. Théâtre et philosophie: leurs rapports dans mon oeuvre. In: Le Théâtre contemporain. Librairie A. Fayard, P., 1952. P. 32–33. . Очень возможно, добавляет Марсель, что это была еще и реакция на захватившую сцену драму адюльтера, со всем, что есть в ней искусственного и назойливого.

Несмотря на неоспоримую очевидность того, что для Марселя, по его собственному признанию, главными всегда были «фундаментальные проблемы человеческого существования», для недостаточно вдумчивых теоретиков искусства он был и остается мастером «бытовой» буржуазной драмы. Так, уже в конце восьмидесятых американский театровед Дж. Канин возвращается к мысли — впрочем, в чем-то вполне справедливой — что Марсель категорически отказывается от использования возможностей сцены и не стремится ни опоэтизировать мир своих героев, ни потрясти зрителя; это роднит его с драматургами Скандинавии, — «ни одного лишнего штриха или слова» [12] Cunneen J. The theater of Gabriel Marcel in the context of modem drama. In: Two plays by Gabriel Marcel: The Lantern; The Torch of Peace. New York-London. University press of America, 1988. P. XXIX. . Но, отмечает критик, если для драм Ибсена поэтическим фоном так или иначе служат дальние отголоски фьордов, суровые скалистые пейзажи Скандинавии, то у Марселя нет ни романтики, ни театральности, он нарочито игнорирует возможности использования условностей сцены, часто в ущерб себе как драматургу. Здесь позволим себе небольшое отступление и заметим, что Марсель великолепно знал сцену, ее требования, законы драмы. Он был — вещь, с трудом вообразимая для философа, но очень органичная для Марселя, — профессиональным театральным критиком: с 1922 года, оставив философскую кафедру, он становится театральным, затем — литературным обозревателем еженедельного журнала «L’Europe nouvelle»; позже, в течение двадцати лет, ведет театральную рубрику в «Les Nouvelles littéraires» (сменив Жака Копо). Сцена, спектакли изо дня в день — это для Марселя самая животрепещущая реальность, его биография, значительнейшая часть его души. Сборники написанных им за многие годы рецензий на сценическое воплощение классиков драматургии и современников — П. Клоделя, Ж. Жироду, А. Монтерлана, Ж. Ануя, А. Камю, Ж. П. Сартра и других [13] Marcel G. L’Heure théâtrale. (Chroniques dramatiques.) P., Plon, 1959; idem. Regards sur le théâtre de Claudel. R., Beauchesne, 1964; idem. Die französische Literatur im 20. Jahrhundert. Verlag Herder, Freiburg-Basel-Wien, 1966. (многие из этих пьес десятилетиями не сходят с подмостков, идут они и в российских театрах), в их первой постановке и при возобновлении, при введении в спектакль новых исполнителей, — демонстрируют редкостную объективность и беспристрастность суждений. Как зритель, как критик, он допускал самые различные подходы, не был приверженцем какой-либо одной теории драмы. Собственные пьесы, в которых сказывались его очень четкие эстетические позиции, не предназначались для демонстрации определенной теории. Дж. Канин находит для своих утверждений простейшее объяснение: драматургия Марселя теснее, чем ибсеновская, сращена с «буржуазными гостиными»; сами же буржуа, «характеры среднего буржуазного класса», столь точно им портретируемые, уже в силу своей природы не способны никого взволновать; именно поэтому, по мысли Канина, автор не заботится о поэтическом подтексте.

Читать дальше