Фридрих Дюрренматт - Собрание сочинений в пяти томах. Том 4. Пьесы и радиопьесы

Пьеса написана в 1955 г., премьера состоялась в цюрихском Шаушпильхаусе в январе 1956 г. (режиссер Оскар Вельтерлин, художник Тео Отто, композитор Рольф Лангнезе, в роли Клары Цаханассьян — Тереза Гизе, в роли Илла — Густав Кнут). Затем последовали постановки в других театральных столицах Европы и Америки. Успех «трагической комедии» избавил, наконец, Дюрренматта от материальных затруднений. На него посыпались премии, медали, почести, почетные звания. Событием стала постановка пьесы Питером Бруком в нью-йоркском театре «Лант-Фонтанн» (художник Тео Отто, в роли Цаханассьян — Линн Фонтанн, в роли Илла — Альфред Ланг).

В Советском Союзе пьеса была впервые поставлена в 1962 г. режиссером З. Бритаевой в Северо-Осетинском драматическом театре. Значительным явлением театральной жизни стала постановка этой пьесы Московским драматическим театром в 1966 г. (режиссер А. Гончаров, художники Е. Коваленко и В. Кривошеина, в роли Клары — Л. Сухаревская, в роли Илла — Б. Тенин).

В 1964 г. трагикомедия была экранизирована киностудией «XX век Фокс» (режиссер Бернгард Викки, в главных ролях Ингрид Бергман и Энтони Куин).

На русском языке пьеса была впервые опубликована журналом «Иностранная литература» (1958, № 3) в переводе Вл. Саппака и З. Борисовой.

Литературные и театральные критики высоко оценили мастерство швейцарского драматурга, сумевшего удачно соединить в одной пьесе три сюжетные линии — любовную (Клара все еще не может забыть свою первую любовь), криминалистическую (лжесвидетельство и подкуп судьи) и социально-критическую. Естественно, в советских откликах на пьесу выделялся именно этот последний мотив, одобренный осуждением «буржуазного» стяжательства, хотя сам Дюрренматт в «Примечаниях автора» настоятельно призывал не изображать гюлленцев злодеями: «Они такие же люди, как мы все». В наиболее глубоких толкованиях отмечалось, что «драматург пытается понять самую способность людей принимать преступление за норму, раскрыть социальную психологию, объясняющую инертность или прямое содействие злу. Дюрренматт заставил «удивиться» тому, какими «естественными» мотивами может иногда руководствоваться убийца, какой «естественной» может выглядеть демагогия, на какие превращения способно сознание человека. Однако вслед за удивлением читатель пьесы должен совершить и следующий шаг. Парабола Дюрренматта… доказывает еще и гибельность для людей их эгоистически равнодушного отношения к справедливости. Ведь в один прекрасный день, говорит учитель в пьесе, в город может явиться еще какая-нибудь «старая дама» и тогда наверняка расплачиваться придется уже не только Иллу…» (Н. С. Павлова. Фридрих Дюрренматт. М., 1967, с. 40).

Ночной разговор с палачом

Этой радиопьесой (написана и поставлена в 1952 г., опубликована с подзаголовком «В назидание современникам» в 1957 г.) открывается в данном томе ряд произведений Дюрренматта, написанных в радиофоническом жанре. Все радиопьесы Дюрренматта написаны с 1946 по 1956 год, позже драматург к радиоискусству больше не обращался, предпочитая работу для сцены и со сценой — в роли режиссера. Сразу после войны, когда телевидение в Европе только зарождалось, а книги были многим не по карману, радиодраматургия в странах немецкого языка переживала пору небывалого подъема. Радиостанции охотно «озвучивали» художественные произведения, привлекали к сотрудничеству известных режиссеров и писателей, заказывали им радиопьесы и платили такие гонорары, которые не шли ни в какое сравнение с вознаграждением за публикацию книг. Радиопьесы помогли Дюрренматту в нелегкое для него время удержаться на плаву, выжить. Тем не менее он питал к этому жанру неподдельный интерес и занимался им со страстью, пытаясь раскрыть заложенные в нем изобразительные возможности.

К тому времени, когда Дюрренматт взялся за писание радиопьес, уже шел ожесточенный спор между сторонниками так называемой акустической радиопьесы, отдававшей предпочтение шумовым, техническим эффектам, и радиопьесы поэтической, в которой делалась ставка на создание «внутренней сцены», на «диалог с невидимым собеседником». Дюрренматт не примкнул ни к одному из направлений, а стал искать собственные пути в развитии радиодрамы. Не заинтересовали его и общие правила радиоискусства, выработанные к тому времени и сводившиеся к ряду «заповедей», имевших целью не усложнять жизнь слушателя, лишенного подпорок видеоряда. Так, было принято пользоваться как можно более простым языком, избегать длиннот и сложных предложений, ограничивать протяженность каждой сцены тремя минутами, а если сцена почему-либо затягивалась, то рекомендовалось вводить в нее дополнительные стимуляторы внимания, для перехода от одной сцены к другой применялись «звуковые кулисы» и т. п.

Дюрренматт руководствуется не «заповедями», а художественной целесообразностью. В «Ночном разговоре с палачом» диалог между ни в чем не повинным человеком, осужденным некой анонимной властью на позорную смерть, и палачом, призванным привести приговор в исполнение, представляет собой одну-единственную сцену, которая длится, нарушая все каноны жанра, значительно дольше установленного времени. Кроме того, в ней много философских отступлений, отнюдь не простых для восприятия. Любителем порассуждать на абстрактные темы оказывается не только осужденный на смерть писатель, но и палач. А философствующий палач, «презренный человек» — это уже из разряда дюрренматтовских парадоксов, разрушающих стратегию «чистого слова». «Чистого слова нет ни в театре, ни на радио, ни на телевидении, ибо в драме нельзя абстрагироваться от человека, — писал Дюрренматт. — Везде в центре человек, человек говорящий, которого заставляют говорить с помощью игры. Если в кино и на телевидении смотрят в замочную скважину, а в театре — в подобие райка, то в радиопьесе прислушиваются к тому, что говорят за закрытой дверью без замочной скважины. Что тут лучше, а что хуже — вопрос второстепенный. Это спор о методах, в котором все правы. В радиопьесе мир сужается до уровня слушания, в этом сила и слабость жанра. Преимущество театра — и, конечно, по сравнению с радиопьесой, кино- или телефильма — в том, что в них язык выступает не средством, а высшим достижением. В театре мера драматизации материала значительно выше, чем в радиопьесе. В радиопьесе весь мир сжимается до звукового, в кино — до зрительного образа. В обоих случаях достигается высокая степень интимной доверительности.

Мера камерности, интимной доверительности «Ночного разговора» оказалась такова, что радиопьеса сначала была поставлена на сцене мюнхенского Камерного театра («Каммершпиле»), и только потом передана по Баварскому радио.