Фридрих Дюрренматт - Собрание сочинений в пяти томах. Том 5. Пьесы и радиопьесы

На русском языке пьеса впервые опубликована в 1967 г.

Анабаптисты

Комедией «Анабаптисты» открывается третий, и последний, период творчества Дюрренматта. В это время преобладают переделки и обработки драматургом уже существующих произведений — своих и чужих. Но и в оригинальных пьесах («Подельник», «Срок», «Ахтерлоо») бросается в глаза трансформация мировоззренческих и художественных принципов Дюрренматта. Из склонного к философствованию комедиографа он превращается в философа, использующего театральные подмостки для популяризации своих воззрений на мир и человека.

«Анабаптисты» (или «Перекрещенцы») — радикальная переделка самой первой драмы Дюрренматта «В Писании сказано» (1946). Работа над переделкой шла в 1966 г. Премьера состоялась в цюрихском Шаушпильхаусе в марте 1967 г. Режиссер — Вернер Дюггелин, художники — Тео Отто и Рудольф Хайнрих. Главные роли исполнили Густав Кнут (Книппердоллинк), Эрнст Шредер (Бокельзон), Петер Брогле (монах), Курт Бек (император Карл), Вилли Биргель (кардинал и Маттизон). Зрители и театральная критика встретили постановку сдержанно. Сценические воплощения, предпринятые другими театрами Швейцарии и Германии, также не увенчались особым успехом. Виной тому, по мнению критиков, была тенденция к иссушению языка и стиля, к художественной аскезе. Драматург значительно сокращает количество монологических партий, отказывается от исторического колорита: от сочного лютеровского языка и библейских выражений первого варианта в «Анабаптистах» не осталось почти ничего. Зато резко возросла роль пародии. Пародируется все: библейские предания, античная мифология, образы верующих и пророков, сама история. Дюрренматт в сатирическом, гротескно-пародийном свете показывает движение перекрещенцев, возникшее в 1525 г. в Цюрихе, распространившееся по Европе, получившее реальное воплощение в вестфальском городе Мюнстере, где революционеры-анабаптисты, требовавшие отказа от собственности, вторичного крещения в зрелом, сознательном возрасте и многоженства, захватили в 1534 г. власть, и закончившееся разгромом бунтарей против власти и казнью оставшихся в живых зачинщиков. Железные ящики, в которых были выставлены для обозрения их тела, до сих пор хранятся в башне церкви св. Ламберта.

Среди действующих лиц комедии много реальных исторических фигур, таких, например, как Иоганн Бокельзон из Лейдена (1510–1536), радикальный вождь перекрещенцев, или Бернхард Книппердоллинк, бургомистр и богатейший гражданин Мюнстера. Но Дюрренматт не стремится к исторической правде, он воспринимает историю как материал для «сценических историй», которыми можно пользоваться по своему усмотрению. «Надо писать полезные истории для сцены, — утверждал он, — а не устраивать на сцене уроки истории». Поэтому во втором варианте ослаблен религиозно-исторический аспект и усилен аспект социально-политический, подаваемый тоже в гротескном преломлении. Одурманенные обещаниями устроить в их городе «новый Иерусалим», земной рай, жители Мюнстера, оказавшиеся под властью деспотии Бокельзона, предстают жертвами ловких проходимцев, преследующих свои честолюбивые, корыстные цели. Смешон и жалок Книппердоллинк, поверивший демагогу Бокельзону и якобы ради «спасения души» отдавший ему все — состояние, доброе имя, жену, дочь. Сомнительна и фигура престарелого победителя — епископа, огнем и мечом подавившего бунт своих подданных и призывающего в финале «очеловечить» этот бесчеловечный мир.

Играем Стриндберга

С конца 60-х годов Дюрренматт все больше внимания уделяет переделкам чужих произведений. В течение короткого времени им осуществлены обработки «Короля Иоанна» и «Тита Андроника» Шекспира, «Пляски смерти» Стриндберга, «Прафауста» Гёте, «Войцека» Бюхнера. По сути дела, это переводы с одного сценического языка на другой. Классические произведения служат материалом для опытов Дюрренматта, в них он обращается к прошлому, чтобы перевести идеи, мотивы и образы своих предшественников на язык современности. Он сокращает, сжимает чужой текст, переделывая его до такой степени, что становится как бы основным автором пьесы «по Шекспиру», «по Стриндбергу» или «по Бюхнеру». Чтобы иметь возможность свободнее заниматься сценическими экспериментами, Дюрренматт берет на себя (совместно с В. Дюггелином) руководство городским театром Базеля. Отказавшись от поэтического языка и сочных диалогов своих прежних произведений, Дюрренматт тем большее значение стал придавать языку сценическому — декорациям, световым эффектам, музыкальному оформлению, паузам, последовательности картин и т. д. Свои надежды он возлагает теперь не на силу слова, а на возможности актера, которому по ходу действия приходилось придавать выпуклость одномерным характерам и находить способы оживления голой сюжетной схемы, оставшейся после решительного вторжения обработчика. Из названных выше постановок наиболее удачной считается переделка пьесы Августа Стриндберга «Пляска смерти» (1900) — семейной трагедии, в которой безысходная коллизия рождается на фоне тревог, страхов и надежд, вытекающих из иррационализма жизни, ее бесцельности и бессмысленности.

Публикации своего варианта «Пляски смерти», озаглавленного «Играем Стриндберга» (по примеру модных тогда джазовых обработок классических музыкальных сочинений — «Играем Баха» и т. п.), Дюрренматт предпослал авторское уведомление:

«1948 год. Смотрю в Базеле «Пляску смерти» Стриндберга с участием Марии Файн и Рудольфа Форстера; в памяти остаются актеры, но не пьеса.

1968 год. Прочитываю первые страницы пьесы, нахожу интересной драматургическую идею, но литературное воплощение (плюш х вечность) отталкивает. Пытаюсь произвести обработку путем вычеркивания, то есть обычную для театра обработку Стриндберга. Бросаю. Причина: общепринятые обработки Стриндберга — путем вычеркивания, перестановок, изменений и дополнений текста — искажают Стриндберга; затея более чем сомнительная, что совершается во имя того, чтобы сыграть «подлинного» Стриндберга. Переделать в корне представляется мне честнее. В ноябре 1968 года начинаю переделку на основе подстрочного перевода.

Я заимствую у Стриндберга фабулу и основную драматургическую идею. После того как я исключил литературную сторону пьесы, стала отчетливее близость стриндберговского театрального видения к современному — близость к Беккету, Ионеско, да и к моему «Метеору». Диалог Стриндберга используется как предпосылка дня антистриндберговского диалога; пьеса становится пьесой для актеров. Актеру не надо больше заниматься исследованием демонической души, ему предстоит исполнять на сцене до предела сконденсированный и краткий текст.