Юлиан Тувим - Рыцарь духа, или Парадокс эпигона

Тяготевший к идиоматичности Кржижановский обозначил диапазон своих поэтических устремлений в свойственной ему афористичной манере – от Андрея Белого до Саши Чёрного. На самом деле круг усвоенных авторов значительно шире. Во-первых, это Пушкин, «Пророк», к которому явно восходят строки, содержащие мотив тишины:

Пушкинские «дольней розы прозябанье», «горний ангелов полёт» и др. слышатся в тишине внешней, в отсутствии фоновых звуков, отсечённых мечом серафима. У Кржижановского речь идёт о другом: небесные сферы между собой созвучны, но само созвучье исполнено тишины, и в этой катахрезе проявляется парадоксальность, приём, на котором держится проза автора. В стихотворении «Ныне отпущаеши» вновь возникает пушкинский мотив меча, несущего смерть обычному существу из плоти и крови:

Помимо этого, буквы, это тело звука или, по крайней мере, его покров, обманны, иллюзорны, лживы:

(«Душа и книга»), «навек завит я в строки» (Там же), спелёнут, как беспомощный младенец, не умеющий защитить себя.

Но самое главное в другом. Пушкинский пророк получает новые чувства для того, чтобы глаголом жечь, т. е. говорить громче и действеннее. Лирический герой-поэт у Кржижановского мечтает о тишине, в которой его одинокое сознание могло бы постичь первосмыслы бытия.

Жизнь и бытие у Кржижановского противопоставлены, но понять это из стихов проще, чем из прозы, благодаря, разумеется, пресловутой тесноте стихового ряда…

Интересно проследить, как обращается Кржижановский с контекстом, на примере стихотворения «Ныне отпущаеши». Как известно, это первые слова так называемой песни Симеона Богоприимца из главы 2 Евангелия от Луки: «29 Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыка, по слову Твоему, с миром; 30 Ибо видели очи мои спасение Твое, 31 Которое Ты уготовал пред лицом всех народов, 32 Свет к просвещению язычников и славу народа Твоего Израиля». Нетрудно заметить, что пафос молитвы лирического героя совершенно иной, чем в источнике цитирования. Во-первых, отсутствует мотив видения, зрения: луч, в виде которого душа отлетает к «тишине безглагольной», незрим, есть только отсвет дня, света нет. Во-вторых, если в Евангелии от Луки время только начинается, и это спасение всех народов, их просвещение, то у Кржижановского оно, напротив, кончилось вместе с телесным существованием, «жизнию дольней». Наконец едва ли не важнее всего, что Симеон Богоприимец отпущен от жизни по слову Божьему и что он провидит дальнейшее просвещение язычников опять-таки с помощью Слова Божия, тогда как у Кржижановского желанная цель, высота Предпрестольная, безглагольна.

Соединение членов разных мыслительных рядов типично для Кржижановского, что отчасти показано в комментариях. Можно сказать, что он работает примерно по той же модели – много позже она будет названа сематической поэтикой – что и Осип Мандельштам, с которым у Кржижановского по крайней мере три общих пункта: Киев, тамошняя газета «Жизнь» и московский журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном». И опять-таки на материале поэзии проще понять метод Кржижановского: контаминация различных смыслов из порой далековатых, а порой близких, но не совпадающих источников.

Однако поэзия Кржижановского была бы чьей-нибудь ещё, когда б парадоксальность не распространялась на все области поэтики, в частности, на систему образов. Тишина у него пугающе-амбивалентна; но есть ещё весна, и этот мотив, безусловно, положительно окрашен. Он связывает автора с общеевропейской романтико-символистской традицией. Благодаря весне автор оказывается связан хоть с Жуковским, хоть с Пьяццолой, хоть с любезными сердцу немцами. Образы весны у Кржижановского могут звучать по-бытовому, даже травестийно (чего стоят прыщики или назревающий «половой вопрос»), что совершенно не вытесняет бытийно-мистический план; можно сказать, что этим поэтом, как многими сентименталистами и романтиками, а до них язычниками, верными обрядовым действам, и всеми, кто оказался в хронологическом промежутке, весна действительно воспринималась как акт творения мира – каждый раз заново:

Пушкин, конечно, не единственный автор, с которым Кржижановский вступал в диалог. Его укоренённость в культуре Серебряного века очевидна, тяготение к символизму, даже к декадентству ощущается и на уровне образов или интонаций, и благодаря реминисценциям. Бессмысленно кривящийся солнечный диск, визг женщин, скрип уключин из блоковской «Незнакомки», написанной в 1906 г., отзывается неблагозвучиями, таким, например: «Солнцу песнь визжит шарманка // Хриплою руладой» («Весеннее утро»); а ещё более ранняя «Фабрика» даёт образы для стихотворения «Предутреннее», хотя мотив «голоса» гудка у Кржижановского решён иначе. В «Академии» стих «Там глухо заперты ворота» – почти дословная цитата из той же «Фабрики». Мотив продажной любви толкуется Кржижановским по-брюсовски (строку «После ночей нечистых упоений…» мог бы написать Брюсов, да и в целом стихотворение совершенно отвечает трактовке темы, типичной для демиурга русского модернизма). Название стихотворения «У ночного окна» – брюсовские полстроки. Но разве только Блок и Брюсов! Жало звёзд у Кржижановского («Suicidium») перекликается с лучом-«булавкой заржавленной» у Мандельштама («Я вздрагиваю от холода…», 1912): сам ли Кржижановский нашёл образ враждебных звёзд, столь нетипичный для русской поэзии?.. И можно ли предположить, что синяя звезда из стихотворения «В лаборатории» сошла с небосклона Николая Гумилёва, чьи стихи, включавшие этот образ, появились годом раньше?..

Можно выявить и связь поэзии Кржижановского с лермонтовской – имеются в виду стихотворения «Ангел» («По небу полуночи ангел летел…») и «Парсифаль». И там и там звучит мотив вечного возвращения, точнее, вечного невозвращения воплощённых душ к первоисточнику. Кавычки в названии текста Кржижановского отсылают не к фигуре чистого душой рыцаря Парсифаля (в других вариантах Персиваля и проч.; у Лермонтова фигурирует «душа младая», чистая, поскольку ещё не воплотившаяся), а конкретно к музыкальной драме Вагнера. Описанная Кржижановским ситуация – исполнение драмы на рояле, видимо, в более интимной обстановке, чем концертная – позволяет представить музыку как проводника в идеальный мир (у Лермонтова это «тихая песня»), причём такого проводника, чья задача невыполнима: вернуться туда для воплощённых невозможно. Лилейные (лилия – цветок Богоматери, символ чистоты) руки, извлекающие созвучья, позволяют через земную мелодию прозвучать напеву небесному или, во всяком случае, хотя бы представить его отзвук.