Нина Гурьянова - К истории русского футуризма

Вместе с тем сама идея выступить «летописцем» футуристического движения вступала в противоречие и с концепциями раннего футуризма, в теории которого отрицалась линейность времени как поступательного, направленного движения. В поэтике Хлебникова этих лет появляется понятие пространства времени, материи времени («непрозрачное время»). Ранний русский футуризм (в отличие, например, от лефовской «версии» 1920-х гг.) был замечателен «множественностью» экстатического времени: «Самое удивительное, самое современное учение футуризма может быть перенесено в Ассирию или Вавилон, а Ассирия <���…> в то, что называется нашим временем <���…> Футуристическое движение только и может быть рассматриваемо как вневременное движение» 10 .

В неожиданном повороте Крученых к исследованию собственной творческой генеалогии и генеалогии футуризма – особенно по контрасту с вызывающим началом автобиографии, написанной лишь четырьмя годами ранее, где футурист заявляет, что родители у него были, «как ни странно» 11 , – проявилась новая, несовместимая с ранними принципами, концепция, свидетельствующая о новом творческом самосознании. В этой попытке взглянуть на все движение в исторической перспективе, его позиция, пожалуй, как нельзя ближе подходит к позиции Пастернака, выраженной им в «Охранной грамоте»: а именно – идее «футуризма, совмещенного с историей» 12 . Не случайно эта же тема литературной исторической памяти – но уже в поэтической, метафорической форме – варьируется в цикле стихов Крученых 1940-х гг., посвященных Пастернаку 13 . С другой стороны, в попытке Крученых утвердить единство и прямую преемственность футуристического движения от «Пощечины общественному вкусу» до Лефа можно видеть начало романтической «мифологизации» футуризма, создания «пантеона» его героев. (Впрочем, первым опытом создания своеобразного будетлянского «эпоса», «мифа» следовало бы считать его неизданную пьесу «Глы-глы» 14 , героями которой являлись Хлебников, Малевич, Маяковский, Матюшин, Розанова.) Закономерно, что одним из обновленных футуризмом генеалогических звеньев Ырученых называет традицию романтизма, в частности, русского поэтического романтизма Гоголя и Пушкина. Если прибегнуть к формуле Бахтина, то «биографическое ценностное сознание» Крученых в его воспоминаниях следует несомненно отнести к «авантюрно-героическому» типу 15 .

В отличие от «Автобиографии дичайшего» (1928), Крученых на этот раз избегает открытой автобиографичности – постоянно как бы «соскальзывая» в тень, пряча свое присутствие на второй план. Он уже не пытается подчеркнуть свою роль в качестве лидера поэтической школы, как делал это в автобиографии и даже ранее, например, в записях конца 1910-х гг.:

я создал заумную поэзию

1) дав всем известные образцы ее

2) дав ей идею <���…>

3) наконец, создав школу в которую входят: «переодетый» Крученых – Василиск Гнедов, Алягров, О. Розанова, И. Терентьев, Федор Платов, Ю. Деген, К. Малевич, И. Зданевич <���…> 16

В отличие от Бурлюка и Лившица, он старается избегать частных подробностей и деталей, даже малейшего налета сентиментальности и ностальгии, всего, связанного с понятием частного «быта» – в противовес историческому «бытию». В этом отношении характерны заключительные строки главы «Смерть Хлебникова»: «Хлебников умер 37 лет – в возрасте Байрона, Пушкина и Маяковского», – в которых Крученых намекает на особую символику числа, возводя этим смерть поэта в за ко но – мерную случайность, не зависящую от повседневных обстоятельств. В этом его позиция снова схожа позиции Пастернака «Охранной грамоты», «истолковывающего смерть поэта как „из века в век повторяющуюся странность“» 17 . Позднее, в разговорах с близкими друзьями, Крученых не раз возвращался к этому, связывая смерть Маяковского с его вступлением в РАПП в 1930 г. и интерпретируя события гораздо более откровенно 18 . Этим же можно объяснить и его резкий выпад в главе «Сатир одноглазый» против вполне оправданных рассуждений критиков о главенстве эротики в поэзии Бурлюка. Чуковский писал о Крученых: «Эротика в поэзии ненавистна ему, и вслед за Маринетти он готов повторять, что нет никаких различий между женщиной и хорошим матрасом. „Из неумолимого презрения к женщине и детям в нашем языке будет только мужской род!“ – возгласил он в одной своей книжке» 19 . Замечание Чуковского, однако, поверхностно и не совсем справедливо по отношению к эротической поэзии самого Крученых – дело совсем не в «презрении к женщине», а в презрении к известной идеологии «серебряного века», возводящей культурологическую модель «женственности» в абсолютный идеал. Позиция Крученых в разработке теории футуризма связана, в первую очередь, с его идеей «героической поэтики», которой он оставался верен до конца жизни.

В 1917 г. Бердяев, расширяя чисто эстетическое понятие футуризма до сферы мировоззрения, писал: «Нужно принять футуризм, постигнуть его смысл и идти к новому творчеству… Футуризм должен быть пройден и преодолен, и в жизни, и в искусстве. Преодоление же возможно через углубление, через движение в другое измерение, измерение глубины, а не плоскости, через знание, не отвлеченное знание, а знание жизненное, знание – бытие» 20 . Любопытно, что предложенный им и, казалось бы, совершенно отстраненный от идей и позиций футуризма, «путь преодоления» находит непосредственную параллель в словах Крученых, сказанных им тремя годами раньше и характеризующих собственно идею «будетлянского» искусства: «Раньше мир художников имел как бы два измерения: длину и ширину: теперь он получил глубину и выпуклость, движение и тяжесть, окраску времени и проч. Мы стали видеть здесь и там. Иррациональное (заумное) нам так же непосредственно дано, как и умное» 21 . Эта концепция иррационального (или «нутряного», как пишет Крученых в главах о Маяковском), совершенно неприемлемая для лефовской идеологии, остается гораздо более важной и глубокой в его творчестве даже в конце 20-х гг.

За строками другого текста, принадлежащего перу Ольги Розановой, столь же искренне приверженной идее футуризма, прочитывается скрытый намек на упомянутую статью Бердяева (работа Розановой «Кубизм, футуризм, супрематизм», о которой идет речь, была написана около 1917 г.). Оценивая значение футуристического периода, Розанова писала, что «футуризм дал единственное в искусстве по силе, остроте выражения слияние двух миров – субъективного и объективного, пример, которому, может быть, не суждено повториться. Но идейный гностицизм, футуризм не коснулся стоеросового сознания большинства, повторяющего до сих пор, что футуризм – споткнувшийся прыжок в ходе мирового искусства – кризис искусства (курсив мой. – Н. Г.). Как будто бы до сих пор существовало какое-то одно безличное искусство, а не масса ликов его по числу исторических эпох… Футуризм выразил характер современности с наивысшей проницательностью и полнотой» 22 .

Читать дальше