Николай Богомолов - Разыскания в области русской литературы XX века. От fin de siecle до Вознесенского. Том 2: За пределами символизма

Имена Платена и Гейне отчетливо показывают, что могло быть для русских поэтов начала ХХ века стимулом. Гейне в те годы был чрезвычайно популярен, не только стихи, но и проза его многократно переводились, и хотя «Луккские воды», где он в основном о Платене и пишет, не принадлежали к числу самых знаменитых его произведений, все же были достаточно хорошо известны. Отдельные переводы из Платена появлялись в русской печати [296], но все-таки его имя относилось к числу не самых известных. Для его оживления должно было произойти какое-то заметное событие – то ли отдельная книга переводов из Платена, принадлежащая кому-либо из талантливых поэтов (как произошло с «Эмалями и камеями» Т. Готье в переводе Гумилева), то ли нечто иное. В данном случае немецкий поэт остался в роли «подземного классика», ставшего предметом интереса по разным причинам сразу для нескольких русских поэтов, а центром его культивации явился кружок «Вечера Гафиза», существовавший в 1906–1907 годах [297]. На его заседаниях обсуждалась возможность и едва ни не настоятельная потребность в том, чтобы газеллы Платена были переведены самим Ивановым. В письме к жене, уехавшей в Швейцарию, он рассказывал: «Закончилась беседа решением, сопровожденным клятвою, продолжать Гафиз с тем, чтобы к весне уничтожить, “сжечь” его разоблачением и… скандалом, – выпустив «Северный Гафиз, almanach de poche» в складчину. Это должна быть маленькая, маленькая книжечка, содержащая все стихи и прозу Гафиза и портреты всех членов в красках – в костюме и во весь рост, а также картинку nature morte – изображение обстановки и утвари Гафиза, как она у нас есть (только стилизованно), с яствами и свечами на полу и куполом Госуд<���арственной> Думы за окном. Все это должно быть очень изящно и очень восточно по стилю, до такой степени, что книжка будет читаться, как восточные книги, с конца к началу и справа влево <���…> Сборник должен открываться стихами Платена в моем переводе» [298]. В 1907 г., находясь на отдыхе в деревне, М. Кузмин читает критические статьи Гейне и, судя по всему контексту, именно полемика с Платеном должна была привлечь его внимание [299]. Весной 1908 года в Петербурге гостит уже упоминавшийся выше И. фон Гюнтер и тесно общается с Кузминым. На таком фоне выглядит совершенно естественным, что весной и летом Кузмин пишет цикл из 30 газелл «Венок весен», часть его печатает в «Золотом руне», а полностью включает в книгу «Осенние озера», появившуюся в свет уже в 1912 году.

Принимая во внимание эти соображения, не следует удивляться интересу, который к газелле как форме проявляет и Потемкин. Напомним, что он, хотя и не входил в круг посетителей «Вечеров Гафиза», был ближайшим и интимнейшим другом одного из наиболее активных «гафизитов» В.Ф. Нувеля, близко общался и с Кузминым, имел с ним даже мимолетный роман.

В 1908 г. в газете «Межа» (№ 3. 3 (16) ноября) он напечатал странноватое произведение:

Как видим, в этих «газелях» отсутствует редифная рифма, замененная обыкновенной, только подобранной на один и тот же звуковой комплекс. Да и само обозначение «Четыре газели» выглядит непонятным.

Но напомним, что 1908 – это год появления в свет «Смешной любви» и подлинного вхождения Потемкина в петербургский литературный мир. Для него, только осваивавшего твердые формы, данная явно была непривычной, что и привело к некорректному использованию как самой формы, так и терминологии. В газеллах из «Герани» он уже чувствует себя совершенно свободно, но все-таки, как кажется, еще прочно связывает форму с ее первоначальными источниками – арабскими сказками, поэзией Гете и Платена и, пожалуй, самое существенное – с той частью символистской поэзии, над которой он еще не был готов иронизировать.

Приблизительно с 1912 года начинается уже иная судьба формы в русской поэзии: из остро экзотической и раритетной она становится расхожим доказательством мастерства для самых разных поэтов – от близких в то время Кузмину Всеволода Князева и совсем юного Георгия Иванова до С. Парнок, Н. Львовой, К. Липскерова. К ним примкнул и Потемкин, напечатав в 1914 г. в библиофильском альбомчике «Газеллу для Карсавиной».

В той части архива К.И. Чуковского, которая хранится в Отделе рукописей Российской государственной библиотеки, находится двойной листок, который при обработке архивистами был обозначен как «Потемкин П.П. Пародии. Б<���ез> д<���аты>» (РГБ. Ф. 620. Карт. 59. Ед. хр. 20). Вполне понятно, почему в данном фонде сохранились эти стихи: Потемкин начинал печататься в 1905 г. именно у Чуковского в журнале «Сигналы», и еще некоторое время Чуковский продолжал заботиться о судьбе стихов Потемкина [300]. Сейчас, к сожалению, невозможно сказать, к какому времени относятся данные автографы. Если это 1905–1906 годы, когда Чуковский был редактором сатирического журнала, то очень существенно, что начало подлинной творческой индивидуальности Потемкина относится к заметно более раннему времени, чем традиционно определяемые 1907–1908. Но даже если мы склонимся к предположению, что датировать стихи следует временем, непосредственно предшествующим появлению первой книги Потемкина «Смешная любовь» (1908), все равно автограф чрезвычайно интересен. Приведем все три стихотворения, записанные на этом двойном листке:

Прежде всего очевидно, что это не пародии, а «обычные» стихи Потемкина периода «Смешной любви». Наиболее очевидное доказательство этому – второе стихотворение, вошедшее в эту книгу [301]. При включении в сборник оно претерпело обычные изменения, связанные с общим обликом издания: строки были выровнены не по левому, как здесь, а по правому краю, строки 4–5 начинались не с прописных, а со строчных букв. Были разночтения в пунктуации: строки 1–2 вместо точек кончались отточиями, зато в конце третьей строчки вместо отточия была запятая (это объясняет, почему четвертая начиналась со строчной буквы). Но самое существенное – что называлось стихотворение в печатном варианте «Ночью».