Николай Богомолов - Разыскания в области русской литературы XX века. От fin de siecle до Вознесенского. Том 2: За пределами символизма

Оно стало знаменитым, многократно цитировалось, использовалось в качестве основы для пародии [302], надолго запомнилось читателям [303], в том числе и без имени автора [304], но воспринималось, кажется, прежде всего как нарочито обытовленная картинка из жизни дам легкого поведения, одновременно приоткрывающая и внутренний облик их наблюдателей. Тем самым стихотворение хорошо вписывалось в перспективу массовой поэзии 1900-х, которая претендовала на большее, чем только потворство среднему вкусу читателей популярных журналов вроде «Нивы», и таким образом вполне годилось для создания той общей поэтики «сатириконской» поэзии, которая впоследствии стала отчетливо узнаваемой.

Однако текст из архива Чуковского меняет перспективу, возвращая читателей к общей атмосфере той полупародийной и в то же время полусерьезной поэзии, которая пронизывает «Смешную любовь».

Прежде всего, стихотворение, о котором идет речь, оказывается частью мини-цикла, который можно было бы назвать по первому тексты – «В “Буффе”». Хотя в Петербурге существовали два театра с таким названием, здесь, судя по всему, имеется в виду не «Зимний Буфф», а «Летний Буфф» на Фонтанке. Даже упоминаемые «румыны» являлись характерной деталью его антуража: «Против главного входа на веранде был высокий помост, заставленный экзотическими растениями; на нем играл настоящий румынский оркестр. Оркестранты все были в черных фраках, первая скрипка, он же дирижер, стоял впереди оркестра. Он пританцовывал, выламывался, принимал невообразимые позы, то откидывался назад, закрывая глаза, то наклонялся вперед, прямо висел над ближайшими столиками, пожирал своими черными, маслянистыми глазками близсидевших дам, подмигивал им, многозначительно улыбался. На его подвижном лице ярко отражались все чувства, доступные человеку: страдание, радость, восторг и упоение, светлые надежды и погибшие мечты. Это был действительно “артист”, порожденный ресторанным угаром. Однако надо признать, что он был отличным, правда своеобразным, скрипачом. Его скрипка пела, рыдала, хохотала, тосковала. Этот румын был настоящий виртуоз в своем жанре. Под стать первой скрипке были и другие музыканты. Особенно отличался румын, игравший на редком инструменте – свирели фавна (набор разноголосых деревянных дудочек, соединенных вместе). Было страшно смотреть на него, когда, выкатив огромные глазищи, в экзальтации яростно возил он по своим губам свирель, издавая оригинальные, красивые звуки. Эти румыны зарабатывали свой хлеб буквально “в поте лица”» [305].

Печатный вариант заглавия второго стихотворения и отсутствие парного к нему превращало «Ночью» в стихотворение одноплановое; помещение в контекст реальной петербургской жизни и создание некоторого сюжета делали стихотворение гораздо более многосмысленным. Появление мужского персонажа углубляло картинку, размывало как будто бы вполне ясные очертания, смысл расплывался. «Она» первого стихотворения – та же, что во втором? Если да, то какие отношения связывают двух людей: уже хотя бы относительно давние или он просто ищет себе спутницу на ночь? Она – обычная девица с Невского проспекта или несколько сниженный аналог Манон Леско? Таких вопросов, прямых ответов на которые в стихах нет, мы может задавать много, и это создает особую атмосферу суггестивности, совсем не соответствующую даже той общей атмосфере, насыщающей «Смешную любовь», которая была заметна многим (но, конечно, не всем).

Третье стихотворение явно вписывается в последний цикл книги, озаглавленный «Моя печаль», на который, как правило, обращают внимание гораздо меньшее, чем на предшествующие, поскольку эти последние выстраивают некую новую поэтику, одновременно и подражающую символистской, и пародирующую ее. «Моя печаль» – чисто лирический цикл, выдержанный в традициях классического символизма. Вряд ли случайно первое стихотворение в нем озаглавлено «Сирин – птица печали», что окликает написанный в 1899 году, но появившийся в печати значительно позднее текст Блока «Сирин и Алконост: птицы радости и печали». Правда, Потемкин словно нарочно путает функцию своей сказочной птицы: традиционно она является птицей радости. Однако это не так существенно в общем контексте намеков на некие мифологические связи персонажей стихотворения с традицией. А завершающая строка: «Полюби мою любовь», – вполне отвечает той традиции символизма, над которой много позже иронизировал В.Ф. Ходасевич: «Недаром воспевались даже такие вещи, как “любовь к любви”» [306]. В системе этого цикла существенно стихотворение «Осень», словно подводящее итоги всей книги, близкое к ее концу, то есть к завершению всей лирической ситуации:

Из этого следует, что «осень, которая еще не настала» – предвестие той самой, смертельной, которая одновременно и «притворяется злою», и предсказывает зловещее будущее. Но в печатаемом нами стихотворении амбивалентность приближающейся осени очевидна. Видимо, в контексте книги она была не слишком уместна, потому поэт и оставил ее за пределами своего первого сборника стихов.

В п е р в ы е – в виде двух статей: Slavic Almanac: The South African Journal for Slavic, Central and Eastern European Studies. 2012. Vol. 18. № 2. P. 225–334; Slavic Almanac: The South African Journal for Slavic, Central and Eastern European Studies. 2013. Vol. 19. № 1. P. 46–50.

Стало уже банальностью, не подлежащей обсуждению, положение о взаимосвязи формального метода с символизмом и его исканиями в области поэтики. Чтобы быть максимально конкретными, напомним лишь рассуждения Б.М. Эйхенбаума в его знаменитой статье «Теория “формального метода”»: «Ко времени выступления формалистов “академическая” наука, совершенно игнорировавшая теоретические вопросы, <���…> потеряла ощущение собственного предмета исследования <���…> Авторитет и влияние постепенно перешли от академической науки к науке, так сказать, журнальной, к работам критиков и теоретиков символизма. <���…> Естественно, что для молодого поколения такие книги, как “Символизм” А. Белого (1910), значили неизмеримо больше, чем беспринципные монографии историков литературы <���…> Вот почему – когда назрела историческая встреча двух поколений, на этот раз чрезвычайно напряженная и принципиальная, – она определилась не по линии академической науки, а по линии этой журнальной науки – по линии теорий символистов и методов импрессионистической критики. Мы вступили в борьбу с символистами, чтобы вырвать из их рук поэтику и, освободив ее от связи с их субъективными и философскими теориями, вернуть ее на путь научного исследования фактов. Воспитанные на их работах, мы с тем большей ясностью видели их ошибки. <���…> Основным лозунгом, объединившим первоначальную группу формалистов, был лозунг раскрепощения поэтического слова от оков философских и религиозных тенденций, все более и более овладевавших символистами. Раскол среди теоретиков символизма (1910–1911) и появление акмеистов подготовили почву для решительного восстания» [308].