Николай Богомолов - Разыскания в области русской литературы XX века. От fin de siecle до Вознесенского. Том 2: За пределами символизма

Как кажется, здесь отчасти предугаданы некоторые размышления Тынянова о роли пародии в литературном процессе, и не только в «Достоевском и Гоголе», но и в статье «Ода Его Сиятельству Графу Хвостову», опубликованной в 1922 году, а написанной еще в 1916-м [327]. Впоследствии она стала частью статьи «Архаисты и Пушкин», тем самым несколько потеряв в выделенности и действенности, тогда как первое ее появление в печати должно было производить впечатление едва ли не сенсационности: сложность и «многонаправленность» пушкинской пародии обнажали не только специфику пародийности как таковой, но и возможности использования пародии в литературном процессе своего времени.

И, пожалуй, последнее, что мы отметим в статье Венгеровой. Первый «Сборник» ОПОЯЗа заканчивается двумя переводами Владимира Шкловского, о которых редко вспоминают: «Звук как средство выразительности речи» Граммона и «Звук и его значение» Ниропа [328]. На них, особенно на второй, следует обратить внимание, потому что они не только обсуждают проблему звука в поэзии, которой касалась и Венгерова, но и обращаются к примерам из творчества французских и бельгийских символистов: роль назальных гласных в стихотворении Метерлинка, упоминание «Les poètes maudits» Верлена, воспроизведение полного текста «Гласных» Рембо. Конечно, в сугубо научной работе датского лингвиста контекст рассмотрения оказывается иным, чем в критической статье русской писательницы, но то, что во многом совпадающие с венгеровским текстом суждения Ниропа привлекли внимание ОПОЯЗа, – не может не быть, с нашей точки зрения, явлением значимым.

Остается сказать еще о двух вещах. Прежде всего – о возможностях знакомства с работой Венгеровой. Ни в одной книге о формальной школе, снабженной указателем имен, нам не удалось встретить этой фамилии. Зато имя ее брата С.А. Венгерова встречается регулярно, хотя и неравномерно. К 1916 году, когда вышел первый «Сборник…», как кажется, ни один из его авторов не был зарегистрирован среди участников венгеровского семинария. Правда, Б.М. Эйхенбаум был членом университетского «Историко-литературного студенческого кружка имени Пушкина», который возник в самом конце 1915 г., и успел сделать там три доклада. Но в ОПОЯЗ (точнее, к О.М. Брику) он пришел лишь в 1917 году. Еще позже к формальной школе присоединились «венгеровцы» Тынянов и Жирмунский. Однако вряд ли можно предположить, что напечатанная не только в журнале, но еще и в книге статья популярного критика, тонкого истолкователя зарубежной литературы вплоть до имажизма осталась совсем вне поля зрения первых опоязовцев. Другое дело, попадала ли она в «светлое поле сознания», как любил в то время писать Якубинский. Но в любом случае параллели должны быть каким-то образом учтены.

Второе обстоятельство требует серьезной исследовательской работы, поскольку источники статьи Венгеровой нам неизвестны. Кое-что она называет сама [329], но далеко не все. А между тем, как показывают некоторые работы последних лет (например, комментарии к статьям М.А. Волошина о французской культуре), степень зависимости русских работ от французских статей и заметок в повременных изданиях порой оказывается очень высока. И разыскания в этой области, как кажется, сулят вполне возможные открытия. Но это уже задача, выходящая за пределы нашей темы.

В п е р в ы е: Русская литература. 2014. № 2. С. 250–256.

Напомним известный отрывок из мемуаров Вл. Ходасевича о Белом:

«Нас мучил вопрос: чем, кроме инструментовки, обусловлено разнозвучание одного и того же размера? Летом 1908 г., когда я жил под Москвой, он позвонил мне по телефону, крича со смехом:

– Если свободны, скорей приезжайте в город. Я сам приехал сегодня утром. Я сделал открытие! Ей-Богу, настоящее открытие, вроде Архимеда!

Я, конечно, поехал. <���…> На столе лежала гигантская кипа бумаги, разграфленной вертикальными столбиками. В столбиках были точки, причудливо связанные прямыми линиями. Белый хлопал по кипе тяжелой своей ладонью:

– Вот вам четырехстопный ямб. Весь тут, как на ладони. Стихи одного метра разнятся ритмом. Ритм с метром не совпадает и определяется пропуском метрических ударений. “Мой дядя самых честных правил” – четыре ударения, а “И кланялся непринужденно” – два: ритмы разные, а метр все тот же, четырехстопный ямб.

Теперь все это стало азбукой. В тот день это было открытием, действительно простым и внезапным, как Архимедово. Закону несовпадения метра и ритма должно быть в поэтике присвоено имя Андрея Белого» [330].

На язык науки эти воспоминания переводили многие, но едва ли не удачнее всех – М.Л. Гаспаров, который писал: «…вопрос о соотношении метра и ритма в русском классическом стихе стал в начале ХХ в. главным для русского стиховедения вообще и для Андрея Белого в частности <���…> Непреложным для Белого было исходное противопоставление: ритм в стихах первичен, метр вторичен; ритм есть творческое начало, “дух музыки”, движущий поэтом (ницшеанский термин: см. ”Символизм”, 244); метр есть отстоявшийся, кристаллизовавшийся ритм, застывший в жесткую мертвую схему ямба или хорея» [331].

Насколько мы знаем, до сих пор никто не ставил под сомнение роль Белого в открытии этого закона, определившего дальнейшую судьбу русского стиховедения. Однако, как нам кажется, существуют основания для того, чтобы усомниться в его первенстве.

4 января 1903 г., то есть за пять с лишним лет до открытия, в переписке двух близких друзей Белого, А.С. Петровского и Э.К. Метнера появляется тема, которую поначалу довольно трудно соотнести с трудами Белого. Петровский писал:

Мне на днях пришла одна мысль, кот<���орую> хотелось бы Вам сообщить, потому что сам тут хорошенько разобраться не могу. Вы, конечно, знакомы с Ницшевскими “вечными возвращениями”. Это не повторения (у А.К. Толстого: “Все это уж было когда-то, но только не помню когда. И так же шел жид бородатый…” – это не то). Повторения – это низшее, формальное, земное. А то – свободное, в высшем смысле, м<���ожет> б<���ыть> не столько “вечное возвращение” [332], сколько “возвращения вечности”. Во всяком случае, это понятие религиозное, хотя бы уже потому, что, как сказал бы Буг<���аев>, понятие мирообъятное, премирное и т.д. Так вот, нельзя ли сопоставить это понятие – с понятием ритма, музыкального и всяческого. Не есть ли ритм “только отблеск, только слава «торжествующих созвучий»”. Я хочу только подойти с “теософской” точки зрения. Тогда “такт” можно понять как “повторение”, т.е. несвободное, земное начало. Я не умею хорошенько объяснить, мое созерцание не довыяснилось до слов. Скажу только, что молния, сочетавшая у меня понятия “вечн<���ых> возвр<���ащений>” и ритма осветила мне необъятные созерцательные горизонты. Кроме возвращения, в ритме есть и “качество”: 3/4, 6/8, 4/4 и т.д., есть темп. Все эти термины можно осветить теософским пониманием, религиозным. Но я тут беспомощен, потому что самые термины для меня не совсем ясны, с нерезко очерченными контурами. Если Вам покажется, что это не переливание из пустого в порожнее и что тут что-ниб<���удь> есть, скажите что Вы думаете? М<���ожет> б<���ыть> дело не в ритме, а музыка как-нибудь иным образом связана с “вечн<���ыми>. возвр<���ащениями>”. Ужас Заратустры, когда ему шепнули что-то на ухо, это ужас перед “вечн<���ыми>. возвр<���ащениями>”, понятыми, истолкованными несвободно, как “повторение” [333].