Джон Китс - Гиперион

Для Китса, который был желанным гостем в доме Ханта в Хэмпстеде, в английской литературе интерес представлял, главным образом, период XVI – XVII веков – словесная игра Шекспира, монументальные творения Мильтона, виртуозность Спенсера (изобретение которого, т.н. «спенсерову строфу», вариацию октавы, брал за образец и Байрон (« Паломничество Чайльд Гарольда » (1811)), а Китс написал этой строфой одну из наиболее зрелых своих поэм, « Канун Святой Агнессы » (1819)). Подробнее о многоразличных влияниях в «Гиперионе» будет сказано в свое время в примечаниях к настоящему переводу, здесь же попытаемся лишь в общих чертах пояснить саму концепцию данной работы. Эта концепция, как уже говорилось в самом начале, возникла непосредственно из тех критических замечаний, которые публиковались как в статьях известных изданий, так и в одном литературном произведении – байроновском «Дон Жуане». Автором наиболее обстоятельной критической статьи, которая появилась в августе 1820 в номере LXVII «Эдинбургского обозрения», – уже упоминавшегося касательно критических стрел в адрес Байрона в 1809 г., – был знаменитый критик Фрэнсис Джеффри 33. Статья эта заслуживает внимания и современного читателя, т.к. в ней нет почти ничего, что можно было бы счесть тенденциозным или безнадежно устаревшим (чего нельзя сказать о не столь давних работах, в особенности тех, которые были написаны советскими литературоведами). Джеффри весьма лестно отзывается о произведениях Китса, вошедших в издания 1817 и 1820 гг. «Эндимион», «Ламия», «Канун Св. Агнессы», «Гиперион» и др. Вот небольшой отрывок: Мистер Китс, насколько нам известно, ещё весьма молодой человек, и всё, что им написано действительно и в достаточной мере свидетельствует об этом. Его сочинения полны излишеств и нарушений правил и норм, опрометчивых попыток быть оригинальным, бесконечных отступлений, а <���местами> смысл их излишне затемнен. Поэтому они явно нуждаются в самом снисходительном отношении, какое только может получить впервые публикующийся <���автор>: – но мы также полагаем, что не менее ясно и то, что эти сочинения заслуживают такого снисхождения, так как в них повсюду вспыхивает яркими вспышками фантазия, и они настолько колоритны и щедро усеяны цветами поэзии, что, даже заплутав и потерявшись в их лабиринтах, не можешь сопротивляться, всё больше опьяняясь их сладостью <���…>. (Mr. Keats, we understand, is still a very young man; and his whole works, indeed, bear evidence enough of the fact. They are full of extravagance and irregularity, rash attempts at originality, interminable wanderings, and excessive obscurity. They manifestly require, therefore, all the indulgence that can be claimed for a first attempt: – but we think it no less plain that they deserve it; for they are flushed all over with the rich lights of fancy, and so coloured and bestrewn with the flowers of poetry, that even while perplexed and bewildered in their labyrinths, it is impossible to resist the intoxication of their sweetness <���…> 34). Образцы, на которые якобы ориентировался Китс, для Джеффри очевидны: «Верная пастушка» Флетчера 35и «Грустный пастух» Бена Джонсона 36, – чьи изысканными размерами написанные строфы и вдохновенную речь он <���Китс> перенял с большой решимостью и точностью. <���…> Однако, между ним <���Китсом> и этими божественными авторами есть большая разница, и она заключается в том, что у них воображение подчинено рассудку и здравому смыслу, тогда как у него оно главенствует над всем – <���а также и в том> что их образы и украшательства взяты суть с целию расцветить <���повествование> и предоставить читателю лишь чувства, примечательные события или с натуры списанные характеры, тогда как у него они изливаются без <���всякой> меры и удержа не знают <���…> затем только, чтобы освободить от тяжелого груза душу автора и дать выход бьющей через край фантазии. Прозрачная ткань его повествования – всего лишь легкая шпалера, с которой свисают свитые им пестрые венки, и в то время как всё, что рождается его воображением продолжает всюду переплетаться и запутываться, словно плети дикой жимолости, совершенно позабытыми остаются и здравый смысл, и порядок, и последованье <���…> Значительная часть, в самом деле, написана им в престраннейшей и самой фантастической манере, какую только можно вообразить (<���…> the exquisite metres and inspired diction of which he has copied with great boldness and fidelity <���…> The great distinction, however, between him and these divine authors, is, that imagination in them is subordinate to reason and judgment, while, with him, it is paramount and supreme – that their ornaments and images are employed to embellish and recommend just sentiments, engaging incidents, and natural characters, while his are poured out without measure or restraint <���…> but to unburden the breast of the author, and give vent to the overflowing vein of his fancy. The thin and scanty tissue of his story is merely the light frame work on which his florid wreaths are suspended; and while his imaginations go rambling and entangling themselves everywhere, like wild honeysuckles, all idea of sober reason, and plan, and consistency, is utterly forgotten <���…> A great part of the work indeed, is written in the strangest and most fantastical manner that can be imagined 37).

Даже по этим оценкам и сравнениям ясно, что перед переводчиком стоит наитруднейшая задача – найти способ адекватной передачи чрезвычайно сложного текста. Очевидно также и то, что современным обиходным русским языком сделать это невозможно. Переводчик, следовательно, должен выйти за границу привычного дискурса, оставаясь при этом в границах понимания. Переводчик должен чувствовать, что тому, кого он переводит «вольно» в нем, «как когда-то Байрону было вольно в Лермонтове» 38. Концепция перевода должна, таким образом, строиться на известных допущениях. Итак, мы допускаем, что:

a) перевод создается как самостоятельное произведение, дерзающее встать вровень с оригиналом и служит не для ознакомления с творением иноязычного автора, а в качестве медиатора, связующего столетия и культуры в едином языковом поле;

b) выход за границу привычного дискурса означает её стирание: переводчик волен в своем творчестве невозбранно прибегать к архаике, использовать весь арсенал художественных средств, включая стилизацию;

c) в то же время переводчик обязан быть точен текстуально, придерживаться ритмического рисунка оригинала, помнить, что перевод, являясь самодостаточным произведением, не есть пересказ, каким бы «„дословным“» он ни был;

Всякому, кого не оставляет равнодушным поэзия, вероятно знакомо это чувство «присутствия», вовлеченности в нечто большее, чем просто смысл сказанного. Очевидно и то, что этот «смысл» не есть лишь передача информации, как и «самодостаточность» перевода не означает его свободу от оригинала. Перевод связан с переводимым текстом, и связь эта не есть лишь соответствие. Точнее сказать – не есть какое угодно соответствие, а именно такое, какое позволяет считать перевод родственным оригинальному тексту. Простое соответствие в данном случае вряд ли можно считать целесообразным: это справедливо для переводов научной литературы и совершенно лишено всякого смысла, когда мы имеем дело с художественным текстом. Итак, поэтический текст не нуждается в пересказе, т. к. последний попросту нецелесообразен, перевод же должен питаться тою же силой, что и оригинальный текст и не только питаться, но и являть собой манифестацию этой силы, как бьющий из скалы ручей есть манифестация силы воды. По словам Б. Л. Пастернака: Отношение между подлинником и переводом должно быть отношением <���…> ствола и отводка. Перевод должен исходить от автора, испытавшего воздействие подлинника задолго до своего труда. Он должен быть плодом подлинника и его историческим следствием 39. Эти мысли звучат в унисон с рассуждением В. Беньямина о целесообразности перевода, (см. статью « Задача переводчика » (1923)): Все целесообразные явления жизни, как и сама целесообразность вообще, в конце концов целесообразны не для жизни, а для выражения её сущности, для демонстрации её значения. Так перевод в конце концов целесообразен как выражение теснейших внутренних взимодействий языков друг с другом <���…> Это изображение чего-то значительного с помощью попытки показать росток при его создании дает своеобразную возможность, которую едва ли можно встретить во внеязыковой жизни. Потому что здесь в аналогиях и знаках существуют другие типы предвосхищения, помимо интенсивных – предшествующее, намекающее осуществление. <���…> внутреннее соотношение языков – это некое своеобразное согласование. Оно состоит в том, что языки не чужды друг другу, но априори и независимо от каких бы то ни было исторических связей родственны тому, что они хотят сказать . 40. Теперь вновь вернемся к предисловию Ли Ханта к его поэме «История Римини», к тому месту, где Хант рассуждает о языке. Ведь если предположить, что Китс 41