Генри Олди - Смех дракона (сборник)

Конфликт должен быть везде. Если действие – это позвоночник, если поступки и события – это мышцы произведения, то конфликт – это сердце. Если оно не бьется – все остальные внутренние органы уже не имеют особого смысла.

Давайте попробуем заняться действенным анализом. В школе это засушили вдребезги, а для писателя это умение необходимо. Как строится действенный анализ? Первая часть архитектоники, то есть композиции сюжета – экспозиция. В ней еще не проявлен главный конфликт произведения. Следующая часть композиции– завязка. Это первое проявление базового конфликта произведения, его зерно. После завязки, когда конфликт уже проявился, начинается развитие действия. Которое, собственно, и показывает развитие базового конфликта произведения. Строится оно на событийном ряде, на цепочке событий. Что есть событие в художественном произведении? Событие – это поступок, явление или факт, влияющий на развитие действия и меняющий мотивации основных персонажей. Если мотивации персонажей не изменились – события не произошло. Хоть все крыши оббегай и три с половиной расы истреби. Псевдодействие – экшн. Все бегут куда-то, дерутся, а действия нет. Событийного ряда, цепочки событий, изменений мотивации, изменений задач персонажей…

Только через развитие действия мы выходим на кульминацию. Кульминация – высшая точка развития конфликта. Повторяем: не финальная драка героя со злодеем, а высшая точка развития конфликта. После кульминации идет развязка – последствия высшей точки развития конфликта. Все. Экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка.

Части композиции можно по-разному строить, оформлять, применять – но без них не обойдешься. Они должны быть. Надо четко понимать: где экспозиция, чем она занята, где завязка, развитие конфликта, где высшая его точка – кульминация, где развязка… Почему это смещено сюда, а то – туда. Почему экспозиция короткая или длинная, почему завязка резкая, ударная, или медленная. Все разговоры «пишется как дышится» – берите черновики известных писателей и увидите, как им дышится. Там правок – мама не горюй. А мы свои тексты любим. Сократить даже строчки не хотим – жалко! И убиваем этим свои собственные книги.

Одна беда – вечно эти люди-супермутанты лупят толпы гопников. Осточертело. Каждый второй писатель-фантаст выводит мутанта, который в вакууме способен жить голышом. Ему пальцем ткнешь в глаз – и сломал палец. И все, что эти суперы могут – собрать на улице толпу хамья и дать в морду с разворота ногой в ухо. Скрытый сублимированный комплекс, переложенный в книжечку. И читателю опять же нравится. Книга для интеллигентов, до кровавого понося боящихся гопников – и страшно радующихся, когда хотя бы супермутант высочит из вакуума и с разоворота хаму – тресь!

Герои же, судя по описанию, ударом руки пианино могут до пола разбивать. Какие гопники?..

Когда мы садимся писать роман, то до того момента, как мы написали первое слово, перед нами бездна возможностей. Можно послать героя налево и направо, ввести любой персонаж, дать ему любую характеристику. Мы свободны. Чуть-чуть ограничений есть, потому что мы себе уже наметили идею, составили планчик… Но в целом – свобода. Написали первое слово – свобода ограничивается. С первым абзацем еще больше ограничивается – мы уже героя назвали Сергеем. Чтобы его переименовать, надо вводить новую сущность. Нет? – будет Сергеем до конца. Еще герой сделал несколько шагов – мы выяснили, что он блондин, и опять свобода ограничена. Бездна возможностей в течение работы над произведением делается все меньше, меньше – так меч сходится к острию. Когда все выборы сходятся в точку, книга закончена. У нас больше нет ни одной степени свободы. Таким образом пишутся хорошие книги – когда писатель с каждым шагом ограничивает возможности.

Получается действительно острый меч.

Но часто, особенно у неумелого писателя, случается так, что степени свободы по мере развития действия растут бесконечно. Надо послать героя не налево, а направо, с одной планеты на другую – на тебе, родной, артефакт. Героя надо защитить – на тебе, брат, в помощники супербойца. Герою надо отбиться, а супербойца рядом нет – он сам вдруг, как выясняется, умеет отбиваться. Когда успели обучить? – никто не знает. Надо что-то взорвать – на, дорогой мой, взрывчатку. Надо стать начальником колонии – никто даже не задумывается, откуда герой взялся, зачем пришел, как попадает в начальники…

Количество степеней свободы растет. В итоге вместо меча – манная каша. Жидкая субстанция, которая может булькнуть в любом месте. Главная проблема романа – неограниченность свободы. Факты, поступки, действия – все заточено в угоду авторскому воображению. Герою надо выкрутиться – он выкрутится вопреки всей логике. Надо стать владыкой вселенной – без вариантов, будет владыкой вселенной.

Сам себе золотая рыбка.

За счет постоянного расширения возможностей «плывет» сюжет романа. В каждый следующий момент может произойти все, что угодно. Внутренняя логика сюжета постоянно уходит в какие-то странные ответвления, снова сходится в точке, опять расплывается в разные стороны. Дело даже не в сюжетных линиях, а в том, что каждая из этих линий начинает бесконтрольно ветвиться. Вместо цельной конструкции получается мозаика, в которой не хватает целого ряда фрагментов. Те же фрагменты, что есть, складываются в абстрактный узор, а не в задуманную картину.

Такие книги легко читать, если скользить по поверхности. Если же задуматься хоть на секунду… Даже не на глубину попытаться уйти, потому что едва мы погружаемся хотя бы на метр – начинаешь буксовать. Понимаешь, что за всей этой легкостью – декорации провинциального театра. Мешковина, деревяшки…

Сквозное действие начинается из завязки и упирается в кульминацию. Это не линия действий персонажа, а главное действие, которое приводит к тому, зачем вообще написан роман. Сквозное действие – ребро жесткости у клинка меча. Если его нет или оно слабенькое, ударил – и твой меч разлетелся вдребезги…

Здесь и далее, кроме специально отмеченного – стихи Бориса Смоляка.

О. Уайльд, «Баллада Рэдингской тюрьмы».