Михаил Кузмин - Стихотворения

Можно предположить, что в сознании Кузмина революция была связана с пробудившейся энергией тех люмпенизированных масс, которым он давно и прочно симпатизировал, которые представлялись ему одним из слоев, с наибольшей полнотой выражающих коллективное сознание традиционно молчащей России. В этом смысле они становились в чем-то подобными старообрядцам, чье отношение к текущим событиям формировалось на основе не сегодняшних газет и политических брошюр, а древнего уклада жизни, тем самым поднимаясь над суетой нынешнего дня и обретая безусловную правоту. Точно то же происходит и с «хулиганами», «гостинодворцами», теми «двенадцатью», что теперь оказываются ядром власти.

Но уже в марте 1918 года он записывает: «Действительно, дорвавшиеся товарищи ведут себя как Аттила, и жить можно только ловким молодцам…» Достаточно быстро он увидел, что большевистская революция оказалась не стихийным излиянием народной (пусть даже в том ограниченном понимании, которое вкладывал в это понятие он сам) воли, а чем-то совершенно другим. Становилось все более ясно, что во главе переворота по большей части оказались люди, обладающие своими представлениями о том, как надо эти стихийные силы использовать в своих интересах. Организующая сила партии большевиков, почти незаметная на огромных пространствах России, в столице была ощутима в полной мере, и в открыто политическом цикле стихов 1919 года «Плен» Кузмин не случайно сравнил ее с деятельностью одной из наиболее одиозных личностей в истории России: «Не твой ли идеал сбывается, Аракчеев?» [62] Подробнее об отношении Кузмина к событиям первых пореволюционных лет см. в предисловии Н. А. Богомолова и С. В. Шумихина к публикации дневника Кузмина за 1921 год // Минувшее: Исторический альманах. Париж, 1991. Вып. 12. С. 428–432 (репринтное воспроизведение — СПб., 1993).

При этом главный упрек, бросаемый им большевизму, — это уничтожение частной жизни во всех ее проявлениях: частного капитала, частного предпринимательства, частного заработка и, как результат всего этого, — вообще человеческой индивидуальности, подчиняемой теперь государству непосредственно, во всех своих самых насущных нуждах, когда без снисходительно выделяемых пайков становилась совершенной реальностью смерть от голода или холода.

Для поэта, привыкшего существовать независимо от государства, коллектива, просто современников и в этой независимости видевшего залог художественной самостоятельности, такое положение вещей было немыслимо, оно требовало какого-то Реального противостояния.

В «Плене» таким противостоянием оказывалась надежда на то, что солнечный свет, парадоксально-ироническим образом оборачивающийся теплом содержимых частным лицом бань, вернется в мир и снова озарит его своим сиянием.

В создававшихся в конце 1917 и первой половине 1918 года «Занавешенных картинках» таким противостоянием являлась плотская любовь во всех ее аспектах — от почти невинной детской до гривуазно-стилизованной, от изысканной до грубо материальной (и, конечно, в равной степени гомо-, гетеро- и бисексуальной) [63] См.: Богомолов Н. А. «Мы — два грозой зажженные ствола»: Эротика в русской поэзии — от символистов до обэриутов // «Литературное обозрение». 1991. № 11. С. 61–63. .

На какое-то время опорой могло стать искусство, которое должно было оградить поэта от происходящего как бы магическим кругом, создать оазис, изолированный от наступления жестокого внешнего мира. Как параллель такому искусству возникали воспоминания о прежнем быте, причем воспоминания, включавшие в единый поток и религиозные переживания, и любовные, и восторженное перечисление многочисленных торговых домов:

Но постепенно одна надежда за другой рушились. Прежний хорошо устроенный теплый быт не только не возвращался, но и становился все более недостижимым. Плохой защитой от жестокости внешнего мира оказывалось и искусство. Все реже и реже могло претворяться в действительность гордое заявление 1922 года:

В пореволюционные годы Кузмин издал восемь из одиннадцати своих стихотворных сборников, однако ни один из них не идет ни в какое сравнение с предыдущими книгами по объему: «Двум», «Занавешенные картинки» и «Новый Гуль» представляют собою летучие брошюрки, «Эхо» — скорее всего собрание оставшегося от других книг невостребованного ими материала (не зря по упоминавшимся уже «гимназическим» оценкам «Эхо» получило категорическую двойку, а «Новый Гуль» — натянутую тройку) — Поэтому поэтический мир «позднего» Кузмина имеет смысл рассматривать в основном по четырем книгам: «Вожатый» (1918), «Нездешние вечера» (1921), «Параболы» (1923) и «Форель разбивает лед» (1929).

Да и первые две книги как бы пересекаются: в сборник «Вожатый» вошли стихи 1913–1917 годов, а в «Нездешние вечера» — 1914-1920-го. В композиции как того, так и другого сборника нет строгой обязательности, сюжетности циклов, как то было в прежних книгах, да и сами циклы дополняют друг друга: очень близки «Виденья» из «Вожатого» и «Сны» из «Нездешних вечеров», «Лодка в небе» представляется своеобразным продолжением и развитием цикла «Плод зреет», а многое из «Вина иголок» свободно вписалось бы в цикл «Фузий в блюдечке». Потому две эти книги можно считать своеобразной дилогией.

Обе части этой «дилогии» выстроены по довольно сходному композиционному принципу. В самых общих чертах его можно было бы описать как движение от попыток успокоенно-благословляюще взглянуть на мир и далее — через открывающиеся за внешней успокоенностью симптомы глубинного неустройства вселенной — к осознанию очевидной дисгармоничности, угрожающей человеку уже непосредственно. А в заключение — облегченный вздох венчающего «Вожатый» стихотворения «Враждебное море»: «Таласса!» или восторженно ликующее прославление «всех богов юнейшего и старейшего всех богов», которым заканчиваются «Нездешние вечера»:

Конечно, такая схема не принимает во внимание множество самых разнообразных подробностей, которыми уснащены соположенные друг с другом стихотворения, более того: композиционные ходы могут даже временами опровергнуть общее направление движения, могут отсылать читателя на неверный путь и заставлять ошибаться. Но пристальное чтение показывает, что даже в отдельных стихотворениях можно проследить эту эволюцию авторского отношения к миру, где переплетаются надежда и отчаяние, уверенность и опасение, чувство правоты и сознание незавершенности своего дела. Вот лишь одно стихотворение, где само движение мысли построено по тому же принципу, что и общее движение всего стихотворного массива двух книг: