Александр Радищев - Русская поэзия XVIII века

В чем причина такой краткой жизни элегии XVIII века — жанра, который в первые десятилетия нового столетия открывал громадные возможности выражения духовного богатства личности многих поэтов, позволял им создавать неувядаемые шедевры русской лирики (Жуковский, Батюшков, Пушкин, Баратынский, Лермонтов)? Ответ на этот вопрос следует искать в самой философско-эстетической системе классицизма. Именно судьба элегии с особой наглядностью отражает противоречивость нормативной поэтики.

Буало включил элегию в свое «Поэтическое искусство». Определяя особенности и черты этого жанра, он опирался на опыт великих элегиков античности — Овидия и Тибулла. Но опыт авторов глубоко личных элегий приходил в противоречие с эстетическим кодексом классицизма, искусства антииндивидуалистического, которое не допускало, чтобы лирические жанры стали зеркалом души поэта. Потому практически выполнить рекомендации Буало было невозможно. И не случайно французский классицизм не создал образца элегии — им по-прежнему оставались элегии Овидия и Тибулла.

Сумароков попробовал выйти из тупика все тем же путем: созданием образца элегии, содержанием которой объявлялись жалобы героя, рассказ о тех чувствах, которые должны испытывать действующие лица стихотворения в заданных ситуациях — разлука, неразделенная или несчастная любовь. В «Эпистоле» Сумароков писал: «Любовник в сих стихах стенанье возвещает». Подобные «возвещанья» были своеобразным внутренним монологом. Но этот монолог произносил сумароковский человек вообще, герой, лишенный индивидуальных черт. Он функционален — ему определена роль «плачущего любовника» Элегия оказывалась моделью заданных чувств. Сумароков не выражает «непритворные чувства», но учит чувствовать, создает образцы любовных страданий. Модель и запечатлела не интимные переживания личности, а науку чувствования. Отсюда холодность и риторичность речи героя, заданность ситуаций и должных, положенных в данном случае переживаний. Элегия, созданная Сумароковым и его последователями, очищена от всего индивидуального, конкретного, сложного. Герои («он» и «она») не имеют имен, в элегии нет описания места и обстоятельств события, не указываются причины разлуки, не называются препятствия и т. д.

Лишенная возможности развиваться (так как не могла наполняться, в силу своей безличности, живым, всегда индивидуально-конкретным чувством). созданная модель могла лишь повторяться. Поскольку не было «живых слов любви», элегию заполнили штампы — одни и те же мотивы и сюжетные ситуации, одни и те же слова о заранее заданных «стенаниях». Задан был и размер — элегии Сумароков писал александрийским стихом (шестистопным ямбом).

Потребность же в поэтическом выражении духовной жизни личности стала проявляться все с большей остротой. И тогда то, что не оказалась способной выполнить элегия, стала выполнять песня. Жанровые возможности песни были более широкими: она могла быть печальной и веселой, шуточной и сатирической, военной и застольной, в ней рассказывалось о любви — счастливой и несчастной, об изменах и разлуках, о горе молодой женщины, выданной замуж за нелюбимого, и т. д. Песня оказывалась способной перенять функцию элегии в выражении любовных чувств и не быть скованной декретированными признаками жанра — тематическими и ритмическими. Первым это понял Сумароков, который начал писать песни раньше элегий. В своей «Эпистоле» он требовал от пишущих песни и не только «ясного», «приятного» и простого слога, лишенного «витийств», но и, главное, чтоб в песне торжествовала страсть, а не разум: «чтоб ум в нем (слоге) был сокрыт и говорила страсть; // Не он над ним большой — имеет сердце власть». Этому предписанию следовал сам поэт, когда писал песни (им написано более ста песен).

Естественно, что и песни Сумарокова были лишены глубоко личного, автобиографического начала. Характерный пример: драма, пережитая поэтом (после смерти жены он полюбил свою крепостную и, бросив вызов дворянскому обществу и родственникам, женился на ней, за что подвергся ожесточенным нападкам и остракизму), не нашла своего выражения ни в элегиях, ни в любовных песнях. Он писал песни от имени мужчин и женщин, от имени счастливых и горюющих любовников. Поэтически раскрывая интимные человеческие чувства, он учил читателя радоваться и скорбеть, любить и ненавидеть. Его песни воспитывали культуру чувства, давали образцы нравственного поведения на разные случаи жизни.

Популярность песен Сумарокова объяснялась и их психологизмом (при всей его условности и рационализме), и прежде всего их напряженной эмоциональностью, потому что в них «говорила страсть». Эта эмоциональность передавалась не только сюжетом и лексикой, но и разнообразной ритмикой песен, которая создавала музыкальный напев. Иррациональная мелодия речи в известной мере разрушала логическую структуру песни, «разумный» анализ страсти. Именно Сумароков начал вырабатывать язык и стиль любовной поэзии, подготовив тем самым будущее развитие лирики.

В 1760—1780-е годы песня займет ведущее место в русской лирике, она будет способствовать обновлению поэзии, так как помогала поэтическому выражению сокровенной «жизни сердца». Песни писали крупные поэты и рядовые участники литературного движения — Державин и Попов, Богданович и Николев, Дмитриев и Нелединский-Мелецкий, Карамзин и Львов.

Важную роль в развитии литературной песни сыграло ее сближение с народной песней. Фольклорными исканиями отмечены уже песенные опыты Сумарокова. В 1760-х годах фольклоризм русских писателей во многом обуславливался просветительской идеологией. В борьбе просветителей за самобытность литературы особую роль должен был сыграть фольклор.

Со своих позиций интерес к фольклору в 1760-е годы проявляли разночинцы, а в последние два десятилетия века — сентименталисты. Отсюда возраставшее из десятилетия в десятилетие общее внимание писателей к фольклору, развертывание работы по собиранию песен и пословиц, использование поэтического творчества народа для обновления литературы.

Наибольший интерес был проявлен к песне. Первое печатное собрание песен в составе «Письмовника» Курганова появилось в 1769 году. В 1773–1774 годах Чулков (при участии Попова) издал четыре части «Собрания разных песен» (в дальнейшем сборник трижды переиздавался), в 1780–1781 годах Новиков напечатал «Новое и полное собрание российских песен» в шести частях. В последующие годы издание песенников стало обычным делом. Заслуживает внимания и тот факт, что сборники песен издавали поэты: Попов подготовил в 1792 году книгу «Российская Эрата», а Дмитриев в 1796 году — «Карманный песенник».