Геннадий Айги - Творцы будущих знаков

1942–1943

1950–1953

14/VI — 1952

1950–1953

Входя в перипетии раннего, российского периода жизни Михаила Ларионова, мы словно оказываемся среди пылающих углей неистовой самоотдачи его творческого дарования, — всеохватно-феерический и необузданный, — просто: огонь во плоти! — ничем неостановимый генератор новых идей и стилей, — кто, в эпоху нашего классического авангарда, был равен ему «русско-первобытной» мощью? Пожалуй, только Давид Бурлюк, которого, в 1921 году, — как раз с «ларионовской» силой, — живописал Велимир Хлебников.

Соседство этого имени напоминает мне неоднократное устное высказывание Николая Харджиева: «Ларионов для русской живописи был тем, кем для поэзии был Хлебников». Ларионов «катализировал» всех, все и вся: трансформированное воскрешение им русского лубка и «живописи» вывесок сказалось на раннем неопримитивизме Малевича; его призыв к «ассирийскому и вавилонскому» повороту усиливал «восточную» ориентацию русского футуризма; его парикмахеры и провинциальные гуляки встретятся позже у Марка Шагала; «кинетические» конструкции Ларионова, на выставке «1915 год», сопернически соседствуют с контррельефами Татлина.

Нельзя лишь «оговорочно» упоминать и о его «лучистских» произведениях. Выставка, полностью посвященная лучизму Ларионова, организованная в Цюрихе в 1987 году, впервые показала европейской общественности, что это беспредметное направление в живописи состоялось не менее основательно, чем, например, абстракционизм Василия Кандинского.

Яркий, ослепительный, броский… Это часто говорилось о Ларионове-колористе. Но его отношение к цвету , также, бывало честным — до «тусклости» (есть такой парадокс: по мере усиления духовной содержательности, произведение искусства становится, внешне, все менее «ярким»). Видение художника было гораздо точнее и тоньше чувственно-зрительной возможности современников-знатоков. Пожалуй, в этом он равен Сезанну и Матиссу, — так мне думалось во время многочасового рассматривания постоянной экспозиции в парижском Центре Помпиду (Матисс, Ларионов, — я ушел из Музея с памятью о непревзойденно-тонком колорите этих двух величайших мастеров века).

Ларионова всегда тянуло к поэзии. Ларионовские оформления книжек Хлебникова и Крученых («писанные от руки книги») похожи на некую «графическую поэзию». Вместе с Ильей Зданевичем попытался Ларионов создать и «лучистскую» поэзию, — эти «опыты» опубликованы в 1913 году в сборнике «Ослиный хвост и Мишень». Они близки к «леттрическим» стихам Василия Каменского, но кажутся менее «внятными» в силу явно дискуссионного, спешного экспериментаторства.

Замечательно сплавлял Ларионов некоторые «стихотворные записи» с колоритом и фигуративной композицией ряда его ранних картин, — эти произведения, сделанные по образцу лубков, нельзя рассматривать как «стихокартины» (подлинные «стихокартины» были у Каменского и Малевича). Примечательно, однако, что Ларионов, спустя десятилетия, записал в виде отдельного стихотворения текст, известный по гениальному его полотну «Осень».

Огромная литература существует о Ларионове до 1915 года (когда он, тяжело контуженный на фронте, уезжает в Париж). Потом он — один из героев блистательной «дягилевской эпопеи».

Начиная с 30-х годов, наступает последний, долгий и грустный период жизни художника.

В Париже, в декабре прошлого года, мне показывали кафе, куда Михаил Ларионов и Наталия Гончарова, в последнее десятилетие их совместной жизни, ходили пообедать бесплатно (по старой дружбе хозяина кафе).

«Ларионов» и «безвестность»… — какие, казалось бы, несовместимые понятия… Но это было, было — в Париже, и было — долго.

М. Ларионов. Осень счастливая (1912)