Микола Бажан - Стихотворения и поэмы

Период поэтической «бури и натиска» в творчестве М. Бажана открывается циклом «Строения», давшим название сборнику стихов 1929 года. Историософский замысел автора понятен и четок: архитектурным символом прошлых эпох — вознесенности к горним высотам и вместе с тем суровой властности готики, жизнелюбивой и чувственной пышности гетманского барокко — противопоставлен образ созидаемого в невиданном напряжении Здания (так называется третья часть триптиха) социалистического мира. Противопоставление, разумеется, отнюдь не однозначное, таящее в себе богатую содержанием внутреннюю антиномию, в которой восхищение нетленной красотой, созданной человеческими руками, переплетается с революционным — в стиле своего времени — отрицанием ее конкретной социальной функции в условиях общества, основанного на классовом гнете. Все это предельно резко (и в то же время — в живой сращенности обоих начал) выражено языком образов: колонна собора — как «гобоя звук», весь храм звучит «гранитным Dies irae» и вместе с тем «как оратория голодных тел и рук»; в конце стихотворения — тоже сталкивание спорящих друг с другом уподоблений: «как рук голодных островерхий сноп корабль собора вдохновенный». Еще более зримо и привольно, потому что речь идет об искусстве, утверждающем щедрость и красоту бытия, хотя и более противоречиво по существу, вылеплен образ «Брамы Заборовского», созданной в 1746 году И. Шеделем в ограде Софии Киевской. Над ее аркой ласкают взор «снопы волшебных трав», «полный хмеля кубок», «ворот украинских листва», породненная с «широкими акантами Коринфа», — но здесь же автор видит похотливость и помпезность, порожденные недоброй властолюбивой страстью «глухих веков», гордыней «кичливого гетманата». [7] При всей правоте своего исторического суда над классовой психологией и эстетикой феодальных верхов украинского общества, так или иначе выражавших себя и в искусстве, автор все же был односторонним в оценке содержательных и формальных аспектов украинского барокко, представленного здесь одним из лучших своих творений. По крайней мере, в позднейшей «Истории украинского искусства», вышедшей под редакцией М. Бажана, об этом памятнике сказано следующее: «По богатству и сочности форм, живописности светотеней это небольшое по размерам создание украинской архитектуры первой половины XVIII ст. не имеет себе равного» (Історія українського мистецтва: У шести томах. Киïв, 1968. Т. 3. С. 97). Корректировка оценок, осуществленная в известном смысле не только поэтом, но и самым временем, историей.

В сопоставлении с этими застывшими в своей исторической неподвижности памятниками прошлого образ нового мира («Здание») привлекателен именно своей динамической незавершенностью, созидательным напряжением, героической атмосферой труда, в котором «железо бьют и гнут надменно медь в горбатых мышцах человечьи руки».

Одна из самых сильных поэм Бажана создана в те же годы — это «Ночь Гофмана», переведенная Э. Багрицким. Удивительным, неожиданным и поражающим своей изобразительной, ритмической, звуковой экспрессией было это произведение двадцатипятилетнего украинского поэта. Почему — после «Резной тени» и «Строений» — именно Э.-Т.-А. Гофман, почему великого фантаста мы видим не где-нибудь, а в «корчме позорных вдохновений и страданий», где «хохочет, пьянствуя, безумный Амедей, поэт-злословец, выдумщик бездумный, ночной король торжественно-безумных и похоронных ассамблей»? (Зато в домашнем убежище, куда под утро возвращается герой, все наоборот, все дышит мирным бюргерским уютом: действительно, «он не пугает нас, немецкий добрый чорт».) Что ж, перед нами — не совсем тот исторический Гофман, которого мы знаем, если иметь в виду приписанные ему черные оргии злой фантазии, да и романтическое гофмановское двоемирие носило несколько иной характер. Существенно другое — яростная страсть и поистине самобытная образность, с которыми поэт, поднимаясь к смелым обобщениям, говорил о трагичности духовного раздвоения, страшного даже для великого художника, за чьей неистовой фантазией обнаруживается вольное или невольное примирение с мизерной прозой реальной жизни. Или, быть может, это развенчивающий, полемический образ всякого абстрактно-романтического мироощущения с его неизбежными и нередко губительными внутренними антиномиями, образ «романтически» же и выполненный?

«Строения» и «Ночь Гофмана» демонстрируют любопытную черту художественной психологии их автора. Как ни странно на первый взгляд, М. Бажан, которого часто любили упрекать в «рационализме», в своих критических высказываниях этих лет (преимущественно о кино и театре) первостепенное значение придавал в искусстве именно его эмоциональной стороне. В спектакле Л. Курбаса его, например, поражало, что режиссер уловил «наинужнейшее для современного театра — эмоциональность». [8] Панфутурист-екструктор [Бажан М.], Курбас і Мейерхольд // «Більшовик». 1923, 23 июня. То же самое восхищало его в «Арсенале» А. Довженко: «Мы еще не привыкли, чтобы кинематографический целлулоид полыхал таким накалом, таким яростным пламенем эмоциональности». [9] Цит. по: Шербак А. І. Кіно Миколи Бажана. Київ, 1986.С. 50. В личной, поэтической практике Бажана это тяготение проявилось, условно говоря, в интеллектуальной эмоциональности — в постоянном стремлении поэта выразить чувствуемый и чувственный образ идеи — недаром именно этим понятием он характеризует поэтику Довженко. [10] Бажан М. Диптих про Олександра Довженка // Бажан М. Думи і спогади. Київ, 1982. С. 79. Правда, в ряде его вещей второй половины 20-х годов эта эмоциональность выражалась, так сказать, с экспрессионистским акцентом — с форсированной накаленностью чувств, контрастами тонов, игрой на неэстетичности тех или иных деталей и т. п.

Еще резче — и с живым личным чувством — звучит голос поэта в поэме «Беседа сердец» (1928), где развертывается философский спор с ненавистным призраком в вицмундире, который нашептывает, будто бы человек нового мира никогда не избавится от душевных язв и болячек, вынесенных из прошлого, из комплексов христианского смирения и «кабацкого анархизма». Для поэта сей призрак — все еще опасный враг, хоть он знает, что в огне и буре встали «другая Русь, другая Украина». Потому-то и предостерегает он всей силой своих мучительных контроверз от «тех инерций, что смещают сердца людей». [11] Здесь и далее все прозаические переводы стихов и цитат из статей М. Бажана выполнены автором статьи. — Ред.

«Послесловием» к этой поэме стала написанная через четыре года «Смерть Гамлета». (Гофман, Достоевский, герой Шекспира — все они выступают у М. Бажана не столько историческими лицами либо литературными персонажами, сколько репрезентантами определенного комплекса идей. Позднее он по-иному будет подходить к изображению такого рода поэтических лиц, примером чего может служить книга стихов «Мицкевич в Одессе».) Этическая страсть и философские раздумья здесь уже освещены четкой политической мыслью. В коренном вопросе о современном гуманизме, его судьбах в мире, где нарастает опасность фашистского насилия и агрессии, он утверждает единственно надежный критерий — ленинскую правду классовых битв (не уберегшись, правда, в разных ее определениях и особенно в развенчании «черного Гамлета, принца Терпимости» от всякого рода полемических крайностей и преувеличений, хотя они, честно говоря, стали сознаваться таковыми только сейчас, в 80-е годы). «Если „Беседа сердец“, — писал украинский критик Е. Адельгейм, — поэма внутреннего очистительного кризиса „двуликого сердца“, то „Смерть Гамлета“ — победа монизма, бескомпромиссности, цельного сознания над раздвоенностью, современным гамлетизмом, достоевщиной». [12] Адельгейм Е. Микола Бажан. Киев, 1965. С. 35. И вполне уместно, кстати, читать «Смерть Гамлета» в контексте таких видных эстетико-политических документов того времени, как статьи М. Горького «С кем вы, мастера культуры?», «О пролетарском гуманизме», антифашистские и антинейтралистские выступления А. Барбюса, Р. Роллана, Т. Манна и других писателей Запада.