Штефан Георге - Альгабал (сборник)

Кажется, Георге удается избежать «прямого столкновения» дионисийского и христианского начал, которое пронизывает творчество важнейшего для него поэта Фридриха Гёльдерлина. Георге словно находится по ту сторону этой распри, она делается для него прозрачной, в то время как Гёльдерлин, признающий, что Христос – брат Диониса, воспевает братскую битву божеств, предрекая появление ницшевских «Дионисовых дифирамбов» и «Рождения трагедии». «Смысл именно в том, что христианству чего-то не хватает, если нет Диониса; и эту нехватку поэт ощущает как свою собственную вину», – замечает о Гёльдерлине Фридрих Георг Юнгер{ Юнгер Фридрих Георг. Ницше / Пер. с нем. А. В. Михайловского. М.: Праксис, 2001. С. 88.}.

И все же Христос – это Христос, а Дионис – это Дионис. Мы знаем их по отдельности, включенных в единую историю европейского духа, как включены в единый текст три ранних цикла Георге. Где эта слиятельно-разделительная граница, легко понять, проследив за мыслью Карла Кереньи, который в своей книге «Дионис. Прообраз неиссякаемой жизни» так пишет о библейской фразе «Я есмь истинная виноградная лоза»: «Акцент, сделанный на том, что он есть истинная виноградная лоза, означал одновременно и дистанцирование – в данной связи дистанцирование от виноградника с его флорой и от событий, к которым он слишком приблизился через идентификацию»{ Кереньи Карл. Дионис: Прообраз неиссякаемой жизни / Пер. с нем. М.: Ладомир, 2007. С. 165.}.

Превращение разделительного в соединительное и появление особой системы знаков препинания у Георге, знаков такта и дикта , – это один из самых ранних и самых оригинальных случаев того распада синтаксиса, который будет призван электризовать слова новой европейской поэзии. Соединение несоединимого станет и новой логикой метафоризма: на одном берегу анатомического стола встретятся зонтик и швейная машинка Лотреамона, на другом, георгеанском, – не фламинго и вода, но экстрагированная из стаи птиц цветовая палитра и стальная гладкость, теперь отдельная от водной поверхности.

Несмотря на бурнусы, медные лампады и пахучую смирну, поэзия Георге часто остается прохладной. В ней есть странная пресыщенность, которая тем не менее выглядит как бы стеклянной. Хрустальные гранаты в небе и память о миртовой связке. А такое, на первый взгляд почти северянинское, стихотворение как «Середина лета» не преподносит нам тайну рококо, раскусив которую мы могли бы насытиться. Поиск мимолетности в этом тексте натыкается на галантную тайну безделья, которую нельзя отделить от мистического танца хрупкого вечера, от парада жестов и трепетных полунамеков, отменяющих труд и прославляющих жизнь: «Гоните в своем веселье / Безделием многоделье · / Мудростью невозбранной / Истома в ванной».

Как замечает Гуго Фридрих, главными чертами поэзии на рубеже веков были провозглашены неожиданность и отчужденность: «Поэзия превратилась в язык страданий, кружащихся в замкнутом круге, жаждущих не излечения, а нюансирования слова: чистым и высшим выражением поэзии стала отныне лирика, которая вступила, со своей стороны, в оппозицию ко всей остальной литературе, пытаясь в тяготении к свободе безгранично и безотносительно сказать все, что ей продиктует властительная фантазия, углубленная в подсознание индивидуальность, игра со стерильной трансцендентностью»{ Фридрих Гуго. Структура современной лирики от Бодлера до середины двадцатого столетия / Пер. Е. Головина. М.: Языки славянских культур, 2010. С. 23.}. В своей книге «Структура современной лирики» Фридрих оставляет Георге в компании Гуго фон Гофмансталя, Оскара Лёрке и Ханса Каросса – за пределами «новой лирики», вне рассмотрения. Несмотря на очевидность у Георге неоромантического языка, не менее модерного, чем у Малларме, и куда более экспериментального, чем у Бодлера, известный филолог все же относит мастера к «наследникам четырехсотлетней лирической традиции», от которой Франция освободилась в середине XIX века. Мы предполагаем, что выдающийся исследователь «разлучил» Георге с Бенном, Траклем и Унгаретти, поскольку не нашел у него главного «симптома современности» – трансцендентного, которое негативно{ Пустая трансцендентность или негативная трансценденция – эвристическая гипотеза известного филолога, переводчика и культуролога Гуго Фридриха (1904–1978), служащая одним из основных инструментов и критериев в его исследовательском подходе. Речь идет, прежде всего, об экзистенциальном чувстве оставленности или опустошенности, расширении внутренней пустыни, о душевной нигилистической явленности, так или иначе определяющей развитие современной европейской культуры. С негативной трансценденцией генеалогически связаны дегуманизация, обилие негативных категорий, интенсификация ужасающего и многие другие явления нового поэтического языка.}. Тем интереснее понять – как и почему дегуманизированная, экспериментальная, сугубо эстетская, одинокая и неомагическая лирика Георге избежала негативной трансценденции: уже одно это делает язык Георге уникальным с точки зрения не филологии, но философии, быть может – теологии.

У Георге действительно нет пароксизмов Рембо, судорог Корбьера, срамных стигматов Бодлера, черного сюрреализма Лотреамона. Если красивые диссонансы стерильной идеальности Георге не намекают на трансцендентность, с которой более нет гармонии, то на что они намекают? Что ценит Альгабал в самоубийстве раба-лидийца, как молочно-белые лепестки цветка становятся крыльями злого ангела, почему сафьяновый башмачок стал предметом одержимости иностранца в вымершем городе? Но стоит ли задавать вопросы, падая в золотой, серебряной и стальной колесницах… В «Гимнах», «Пилигримах» и особенно в мрачном и пряном «Альгабале» можно найти напрасное усилие, взлет в ирреальное, игру возбуждений и импульсов, а также ту напряженность тона, которая, удивительным образом сохраняя кристаллическое спокойствие и даже отрешенность, становится самой организацией и архитектоникой циклов. К какому предельному пункту скользит подвижная структура трилогии Георге? Конечно, к бездне. Но происходит это образом, указанным в формуле Мартина Хайдеггера «обнаружить в unheil (несчастье) heil (благо)» – речь нисколько не о смирении, а скорее, о ницшевском лозунге amor fati , приложенном в эстетическом ключе. Георге-мыслитель не довольствуется заменой этики на эстетику, его эстетика теснит отступающую в прошлое метафизику, с которой Георге-провидец, мыслеобразно оставаясь приверженцем неоплатонизма, проводит странный эксперимент, идущий много дальше наследующего катафатическому богословию формального идеализма. В результате его поэзия содержит отчаяние, но не предъявляет и не навязывает его, поскольку всякое отчаяние затмевается (или высвечивается и выжигается) беспощадным разворотом прекрасного. Эту очень тонкую консервативную позицию Георге, позволяющую ему застыть перед музой с пальцем у рта, создать новый язык, но не обречь таковой на тотальную негацию по отношению к трансцендентному, опознает Хайдеггер, у которого Георге наряду с Гёльдерлином, Траклем и Рильке становится не только любимым поэтом, но и онтологическим собеседником.