Юрий Щеглов - Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

Как это часто бывало в прошлом, писатель был извлечен из полузабвения и опубликован – в оригинале и в переводе – значительно раньше на Западе, чем на родине. Сильной стороной западных славистов, несомненно, является всесторонняя философская и культурно-эстетическая контекстуализация фигур новейшей русской литературы, коль скоро их ценность кем-то авторитетно засвидетельствована и рекомендована их вниманию. Слабее обстоит дело с умением впервые заметить какое-либо яркое инокультурное явление, самостоятельно диагностировать его как значительное и достойное внимания. Эту операцию западная славистика почти никогда не в состоянии выполнить без подсказки извне, со стороны автохтонной читательской аудитории и критики или, в отдельных случаях, Нобелевского комитета. Пока эти инстанции молчат или посылают неясные сигналы, это обычно сказывается в виде лакун и превратных мнений на соответственных участках западной славистики.

Не располагая однозначными авторитетными указаниями в отношении Эрдмана, первые публикаторы на Западе проявили почти анекдотическую слепоту и наивность в оценке его поэтики. В их предисловиях и статьях автор «Мандата» покровительственно характеризовался как писатель, хотя и заслуживающий внимания (главным образом благодаря «оппозиционной» тематике, столь ценившейся политизированным литературоведением тех лет), но в художественном отношении заведомо второстепенный:

«Хотя и ясно, что в печатном виде ни та ни другая пьеса Эрдмана не может претендовать на то, чтобы быть великой литературой, обе доказали свою жизнеспособность на театральной сцене. “Самоубийца”, при надлежащей постановке, может даже считаться значительным явлением театра – благодаря своему пронзительному выступлению в защиту маленького человека», – писала Марджори Хувер (Хувер 1972: 432).

«Пьеса едва ли отличается искусностью построения или глубиной социального обличения. Но ее комизм живет и сегодня, и она имеет право на свое место в русской литературе», – заключал свое предисловие к «Мандату» Вольфганг Казак (Казак 1976: 8).

За четверть века, прошедшие после смерти Эрдмана, в публикациях, статьях и воспоминаниях о драматурге не могли, конечно, не появиться и более проницательные отзывы о его творчестве. Помимо содержательных аспектов интерес критиков все более привлекают специфические для комедий Эрдмана приемы поэтического «плетения словес». По меткой формуле автора недавнего предисловия, «эрдмановский диалог – это причудливые композиции слова, изощренная словесная икебана» (Свободин 1990: 15). Да и само содержание ищется на более глубоком и абстрактном уровне, нежели простая сатира на советские порядки. Так, в новейшей американской монографии темы Эрдмана формулируются в таких терминах, как «ложное величие Слова» и «деструктивная сила превратного употребления языка» (в «Самоубийце»), как «подчинение героев соблазнительной пустоте лозунгов» и их «реакция на неопределенный, непостижимый и меняющийся мир» (в «Мандате») – Фридман 1995 а: XVII–XVIII. Автор «Мандата» и «Самоубийцы» получает посмертные почести как «умнейший из современников» и «великий писатель» (Этуш 1990: 391).

Настоящая статья – еще один пробный шаг в том же направлении. Ее целью является уяснение поэтического мира драматургии Эрдмана на фоне типологически родственных ей явлений театра. На этой основе будет сделана попытка указать место «Мандата» и «Самоубийцы» в литературе 20‐х и 30‐х годов, – в частности, в том созвездии произведений (включающем «Хулио Хуренито» И. Г. Эренбурга, рассказы М. М. Зощенко, романы и фельетоны И. Ильфа и Е. Петрова и исторические новеллы Ю. Н. Тынянова), где был прозорливо выдвинут ряд формул и мифологем, оказавшихся релевантными для понимания всей советской истории, ментальности и культуры.

Для ответа на последний вопрос, казалось бы, естественнее всего обратиться к тематической стороне эрдмановской драматургии, проанализировать высказывания персонажей, выявить заключенные в пьесах идеологические «сообщения». В этом отношении из двух комедий более многообещающей заведомо представляется вторая, традиционно более уважаемая и цитируемая ученой критикой, более ценимая интеллигентными читателями и любителями театра, чем «Мандат» 142. Последний в общем пользуется репутацией легковесного фарса, хотя и в нем, как известно, отражены достаточно важные черты эпохи (нэп, обывательство, неопределенность положения «бывших людей» и проч.). Зато «Самоубийца» не только содержит идеи самого серьезного калибра, но даже, можно сказать, перенасыщен ими 143. Кажется, что если драматургии Эрдмана суждено когда-нибудь завоевать признание со стороны высоколобой теории и критики, то именно благодаря второй комедии, являющей собой непочатый край поводов для философско-этических, психоаналитических и компаративных построений.

В самом деле: в «Самоубийце» затрагивается широкий спектр тем, общим знаменателем которых является, пожалуй, лишь актуальность и частая встречаемость в тогдашней литературе. В лице Аристарха Доминиковича, например, узнается тип интеллигента, отстраняемого от участия в новой жизни и превращающегося в озлобленного обывателя (ср. Кавалерова и многочисленных героев этой категории). Притча Аристарха о наседке-интеллигенции, которая высидела пролетариат и теперь принимает от него свою погибель (ЭП: 130; С: 58), находит соответствие в «Роковых яйцах» и «Собачьем сердце» М. А. Булгакова.

Представлены в пьесе и другие известные феномены и типажи советского общества: журналист с марксистским жаргоном, священник, приспосабливающийся писатель, пестрая коллекция обывателей обоего пола… В линии главного героя пьесы, Семена Подсекальникова, отражен целый ряд знакомых тем, как, например, идея о том, что в тоталитарном обществе свобода слова, совести и свобода от страха возможны лишь в крайних ситуациях смерти, тюрьмы или сумасшедшего дома: «В настоящее время <���…> то, что может подумать живой, может высказать только мертвый»; «Что хочу, то и сделаю. Все равно умирать. Никого не боюсь» (ЭП: 108, 133; С: 35, 61; ср. пребывание Швейка и бухгалтера Берлаги в психиатрической больнице; духовную свободу в тюрьме, обретаемую героями «В круге первом» А. И. Солженицына и т. п.). Кое-где в драме Подсекальникова проглядывает – с очевидным намеком на советские условия – чеховский мотив талантов, погубленных средой: «С самого раннего детства я хотел быть гениальным человеком <���…> Жизнь моя, сколько лет издевалась ты надо мной» (ЭП: 134; С: 62). Видную роль играет идущий от Достоевского мотив чьего-то самоубийства, используемого другими в своекорыстных политических целях (Верховенский и Кириллов в «Бесах»). Почти под занавес вводится в «Самоубийце» патетическая декларация любви к земному бытию как таковому, утверждение права личности на неучастие в революциях, вызывающая апология быта, телесного существования и житейского тепла: «Перед лицом смерти что же может быть ближе, любимей, родней своей руки, своей ноги, своего живота…» (ЭП: 161; С. 87–88) – еще одна заметная тема XX века, к которой обращаются персонажи и лирические герои у столь разных авторов, как О. Э. Мандельштам, Ю. К. Олеша, М. А. Шолохов, Б. Л. Пастернак («Доктор Живаго»)… Наконец, проходящая через всю пьесу линия невидимого комсомольца Феди Питунина, который взаправду кончает жизнь самоубийством в финале («Подсекальников прав. Действительно, жить не стоит»), по-видимому, воспроизводит еще одну характерную тему Достоевского – власть усвоенной извне мечты или абстрактной идеи над молодым, не имеющим твердой почвы сознанием, способность идеи полностью подчинить себе и даже убить человека («помечтал, да и сделал») (см. Энгельгардт 1924: 83–84).