Юрий Щеглов - Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

Как связаны между собой эти темы? Какая из них должна быть выделена как главная? Можно ли говорить об оригинальном эрдмановском угле зрения, объединяющем их в органичное целое? Ответ на эти вопросы труден и чреват опасностью гиперинтерпретации, попросту говоря – чрезмерного мудрствования, которое, кстати сказать, давно уже расцвело пышным цветом в соседней с Эрдманом области булгаковедения 144. Иными словами, мы далеко не уверены в том, что предпочтение «Самоубийцы» «Мандату» по линии «проблематичность vs легковесность» ведет к правильному прочтению драматургии Эрдмана. Да, вторая комедия содержит пестрый ряд зарисовок советского общества, касается широкого круга историко-философских вопросов, полна остроумных выпадов и смелых намеков на современность. Однако ее видимая энциклопедичность лишена единого фокуса – начать хотя бы с явного отсутствия единства личности у главного ее героя Подсекальникова, который сбивает с толку окружающих сменами настроения, выступает с лозунгами самого различного толка и проявляет себя в одних сценах как ограниченный обыватель, а в других – как прозорливый наблюдатель жизни, стоящий на уровне передовых идей века. Короче говоря, при всей своей формальной стройности, «Самоубийца» представляется едва ли не менее пестрой и разбросанной пьесой в тематическом плане, чем «Мандат» – в плане сюжетно-композиционном.

Этот идейный эклектизм «Самоубийцы» едва ли следует считать изъяном, подлежащим изжитию в сценических или литературно-критических интерпретациях. Подобного рода жонглирование популярными темами типично для эстрадно-сатирического обозрения – жанра, бывшего для Эрдмана в полном смысле слова родной стихией, из которой он вышел и в которую в конечном счете вернулся. Оно характерно также для авангардной поэтики, связь с которой обеих комедий несомненна. Как известно, искусству авангарда, во всяком случае в его российском зрелищно-агитационном и сатирическом ответвлении (Мейерхольд, Маяковский, Эйзенштейн, Хлебников, Ильф и Петров и др.), был свойствен вкус не к углублению в неизведанные темы, а к внешней разработке уже готовых тематических заданий с помощью фейерверка формальных приемов, включая как обязательный компонент клоунаду и эксцентрику. Родство эрдмановского «Самоубийцы» с этой традицией чувствуется в любой сцене – чего стоит хотя бы каскад комических словесных трюков (gags), в которые переработана в монологах Подсекальникова гамлетовская дилемма «быть или не быть»! 145

Учитывая это, мы не будем в нижеследующих заметках говорить о «Мандате» и «Самоубийце» под углом тех категорий, которые в них обсуждаются более или менее открыто (мещанство, интеллигенция, марксизм, старый режим, советская власть и т. п.). Хотя эта явная тематика, несомненно, играет в комедиях отведенную ей роль, оригинальный вклад Эрдмана в современный театр, как представляется, заключен не в ней, а в более абстрактной модели мира, лежащей в основе эрдмановской «человеческой комедии», – другими словами, не в «сообщении» пьес, а в том, что можно вольно называть их «кодом». В это понятие нами включаются, с одной стороны, поэтический строй текста, а с другой – парадигмы, управляющие поведением персонажей: их ментальный облик, их представления о пространстве, времени и каузальности, то, как они классифицируют и категоризируют действительность, характер их реакций на слова и события и т. д. Вполне вероятно, что в авангардных комедиях типа «Мандата» и «Самоубийцы» именно указанные аспекты – в большей степени, чем фабула, зарисовки социальной среды или политические аллюзии, – являются сферой прозрений и формул, фиксирующих глубинные черты советской эпохи.

Такой сдвиг исследовательского интереса позволит даже в наиболее фарсовых сценах Эрдмана увидеть не просто «монтаж аттракционов» по готовой, с миру по нитке собранной тематической канве, но и явление искусства в собственном смысле, как оригинального отображения и творческого осмысления действительности. И при таком подходе «Мандат», где откровенно царят эксцентрика и слэпстик, окажется, может быть, не менее серьезной комедией, чем «Самоубийца» с его многогранной проблематикой и литературными реминисценциями.

Сказанное можно пояснить аналогией, например, с фильмами Ч. Чаплина. Среди них, как известно, есть идейно непритязательные «комические» ленты, основанные на беготне, падениях, швырянии пирожных и т. п., и есть большие вещи с социальным содержанием, как «Новые времена» [«Modern Times»], хотя и последние (как «серьезный» «Самоубийца» Эрдмана) никогда не обходятся без физических трюков традиционного типа. На примере Чаплина особенно видна ненадежность сравнения произведений по социально-философской ценности их тематики и сюжета. Нетрудно видеть, что вся чаплиновская продукция составляет континуум, в котором достаточно условно не только разделение лент на серьезные и легковесные, но и самое их разграничение как отдельных текстов, изъятие из того создаваемого by installments эпоса, частями которого они являются. Первичным, инвариантным для всего цикла измерением является, конечно, сам чаплиновский герой, его своеобразная психология, положение в мире, взаимоотношения с вещами и людьми и т. п. В качестве манифестаций этого инварианта «чисто развлекательные» моменты приключений героев не менее показательны, чем социально нагруженные. Лишь на этом уровне, отвлекаясь от конкретных фильмов, можно говорить о глубинной тематике художника (в отличие от тех актуальных проблем, которые могут служить сюжетом отдельных лент и которые решаются у Чаплина вполне банально: вносит ли, например, «Великий диктатор» [«The Great Dictator»] что-либо оригинальное в понимание тоталитаризма?) и ставить вопрос о ее соотношении с магистральными идеями и культурно-философскими парадигмами своего времени.

Как мы увидим, способы моделирования мира и человека в эрдмановском театре находятся в безупречной гармонии с его жанрово‐типологическими и языковыми особенностями. Именно с последних мы считаем нужным начать наш обзор «источников и составных частей» драматургии Эрдмана.

Очевидно родство эрдмановской драматургии с балаганной фольклорной комедией, с приемами ее учеников Мольера и Фонвизина, а также с той разновидностью сценического балагурства, которая представлена в диалогах шекспировских шутов (не раз переписывавшихся Эрдманом для современных постановок Шекспира) и в репризах цирковых клоунов. Основа этих жанров – бесшабашная и безответственная логическая акробатика на языковой подкладке: псевдодоказательства, псевдосиллогизмы и дефиниции, глумливые дискуссии, задачки и ответы, построенные целиком на жонглировании словами, на их наглом передергивании и переворачивании.