Юрий Щеглов - Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

«Высокий» стиль:

«Революция вырвалась против воли, как слишком долго задержанный вздох» (Живаго, часть V, гл. 8). «…нас точно научили целоваться на небе и потом детьми послали жить в одно время, чтобы друг на друге проверить эту способность» (Лара, часть XIV, гл. 7).

«Низкий народный» стиль:

«Лыковое кулье твой документ. Дурак я впотьмах бумажки читать, глаза портить. <���…> Вон доктора твои из двенадцатидюймовых содют. <���…> Марш назад, пока цел» (часовой – Живаго, часть VII, гл. 27). «Мастерицы <���…> шептали ему <���Комаровскому> вслед: “Пожаловал”, “Ейный”, “Амалькина присуха”, “Буйвол”, “Бабья порча”» (часть II, гл. 3). «Ты вот у нас титулованная. Из канавы рожденная, в подворотне венчанная, крысою забрюхатела, ежом разродилась… Караул, караул, люди добрые! Ай убьет меня до смерти лиходейка-пагуба…» (ссора Огрызковой и Тягуновой, часть VII, гл. 17). « – Вот и Анни-Иваннина очередь. Приказала кланяться, вынула, бедняжка, далекий билет. – Да, отпрыгалась, бедная. Поехала, стрекоза, отдыхать» (разговоры на похоронах Анны Ивановны, часть III, гл. 17). «Сел бы да покушал горячего. Что брезгуешь. Картовь печеная в махотке. Пирог с кашей. Пашано <���…> Лей вволю, не жалко. Сыропу нету, а воды сколько хошь. Бери задаром. Не торгуем» (Маркел – Живаго, часть XV, гл. 6).

«Низкий интеллигентный стиль»:

«<���Здешние места я знаю> на сто верст в окружении. Я ведь юрист. Двадцать лет практики. Дела. Разъезды» (Самдевятов, часть VIII, гл. 5). «Я с первого взгляда догадался, кто она. Глаза. Нос. Лоб. Вылитый Крюгер» (Самдевятов о Тоне, часть VIII, гл. 4). «Легенда, конечно. И непохоже. А впрочем, кто его знает. Все может быть. Еще чашечку» (Елена Микулицына, часть VIII, гл. 10).

Интересным случаем низкой интеллигентной речи является старательное воспроизведение героем или автором бытовых бюрократических и иных формул, когда аристократ духа как бы опускает руки перед банальностью быта и бессмыслицей официальщины:

«Он искренне за революцию и вполне достоин доверия, которым облек его Юрятинский горсовет» (Живаго о Самдевятове, часть IX, гл. 1); «Через полчаса за телом заедут из профсоюза медработников и отвезут в клуб профсоюза» (Евграф, часть XV, гл. 14) и т. п.

Мы имеем дело с достаточно известным типом постановки голосов, восходящим, подобно совпадениям и замаскированным тождествам, к романтизму и мелодраме. Возвышенно-прочувствованные и характерно-комедийные речи соседствуют друг с другом у Островского и Лескова. Но непосредственными предшественниками Пастернака в ДЖ являются, видимо, символисты, у которых дворницко-лакейское просторечие и пошлый язык мещанина имитируются с преувеличенной старательностью, указывающей на их экзотичность для данного контекста и чуждость нормальному языку автора. На фоне отрешенных от земли лирико-мистических настроений и речей эти элементы выглядят как грубовато раскрашенный пастиш. На контрасте высокой лирики и стилизованной жанровой речи целиком построена драма Блока «Незнакомка»; ср., например:

« Незнакомка . Я зову себя: Мария . Хозяйка <���салона>: Хорошо, милочка. Я буду звать вас: Мэри»; « Собутыльник (визгливо хохочет): Эка, эка, Васинька-то наш, размечтался, заалел, как маков цвет! А что она тебе за любовь-то? За любовь-то что?.. А?»; « Поэт : <���…> Бродить по улицам, ловить обрывки незнакомых слов. Потом – прийти вот сюда и рассказать свою душу подставному лицу. Половой: Непонятно-с, но весьма утонченно-с» и т. д.

Еще более «пряничны» речи полового, дворника и камердинера в «Петербурге» Белого: «Чего извоетс? – Чаво бы нибудь… – Дыньки-с? – К шуту: мыло с сахаром твоя дынька… (ср. в ДЖ: «Лыковое кулье твой документ») – Бананчика-с? – Неприличнава сорта фрухт… (гл. 1). « – Изволите искать себе места? – Да, места… – Натурально: местов таперича нет… Разве вот, ежели аслабанится в Участке…» (гл. 6). «Барыня… Анна Петровна… Вернулись… Из Гишпании – в Питербурх» (гл. 5) и т. п.

Именно такая ярко-контрастная система голосов, своего рода, стилистический slapstick, царит в романе Пастернака. Здесь, в отличие от рассмотренных ранее сюжетных стереотипов, романисту не пришлось ничего сгущать и утрировать, потому что символистская модель уже дошла в этом отношении до крайней точки. Искусственное происхождение этого языка выдает фраза бельевщицы Тани о генерале Живаго: «Такие веселые насмешники» (часть XVI, гл. 3) – заимствование из увековеченного литературой слога дореволюционных кучеров и горничных, которого Таня никак не может знать.

Мы не будем дальше исследовать эту ветвь поэтического строя ДЖ и обратим внимание лишь на одно звено, в котором она пересекается с ранее рассмотренными особенностями романа. Хрестоматийной чертой просторечия является искажение (обычно путем ложной этимологизации) собственных имен и трудных слов. Как мы знаем, в романе Пастернака оно представлено весьма широко. Будучи заметным элементом стилизованной речевой системы ДЖ, перевирание имени есть одновременно и типичный случай замаскированного тождества. В этом качестве оно может рассматриваться как зачаточная форма легенды или слуха о носителе имени – как мы знаем, народные легенды и слухи обильно представлены в ДЖ. Переиначивая имя героя в какое-то сходно звучащее слово, говорящий закладывает – пока лишь на фонетическом, этимологическом уровне – первый камень будущего апокрифа о нем. На наших глазах действующее лицо расщепляется, начинает существовать в двойной перспективе: в одном шаге от него возникает его мистифицированный, затуманенный образ.

« – Кто такой? <���…> – <���…> Аль не узнал? Доктор ваш, Живаго. – Виноват! Не серчай, товарищ Желвак. Не признал. А хоша и Желвак, дале не пущу. Надо все следом правилом» (Живаго и часовой, часть ХII, гл. 9; походя заметим, что речь в данном диалоге идет как раз о проблеме идентификации).

В имени Самдевятова скрывается имя князей ДемидовыхСан-Донато, и фонетическая двойственность вторит загадочной природе этого советского хозяйственника, так до конца и не раскрываемой в романе. Искажение имен, таким образом, может рассматриваться как емкий символический момент, как в капле воды отражающий ряд существенных особенностей романного мира ДЖ.

4.

Таковы некоторые из средств, которые Пастернак счел нужным извлечь из архива литературной техники для оформления романа, рассматривавшегося им в качестве главного труда его жизни. Перед исследователями встают довольно скользкие и рискованные проблемы оценки и интерпретации подобных явлений. Главная опасность интерпретации состоит, как известно, в том, что критик полностью ангажирует себя и своего читателя какой-то одной более или менее ригидной схемой, и чем продуманней, утонченней и логичней оказывается такая схема, чем дальше она уводит нас в одном выбранном направлении, тем надежнее заслоняет она другие возможные пути восприятия, непоправимо обедняя и оскучняя этим художественный эффект, реально существующий для читателя. Постараемся избежать этого и рассмотрим ряд различных возможностей, не пытаясь жестко согласовать их между собой и построить из них какую-либо связную теорию пастернаковской поэтики. Наметим, в предварительном порядке, некоторые из вероятных соответствий между сюжетной техникой Пастернака и тем, что было в разное время высказано критикой о философских и эстетических принципах его искусства.