Юрий Щеглов - Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

В другом стихотворении военных лет, «Старый парк», раненый узнает во временном госпитале друга детства, дом отцов, и видит его раздвоенным зрением: Голос нынешнею века / И виденья той поры / Уживаются с опекой / Терпеливой медсестры.

Сходный момент есть в ДЖ, в варыкинском дневнике доктора: «В этом месте парка следы прежней планировки исчезли под новой растительностью, все заполнившей. Теперь, зимой, когда все кругом помертвело и живое не закрывает умершего, занесенные снегом следы былого проступают яснее» (часть IX, гл. 2).

Техника замаскированного тождества, по-видимому, может рассматриваться как особо созвучная специфике тайны в мире Пастернака. Тайна, вообще говоря, может иметь разную окраску: например, в поэтике романтизма она нередко уходит в бесконечность, волнует неопределенностью и сильна тем, что никогда до конца не разрешается. В антиромантическом мире Пастернака тайна, напротив, всегда имеет вполне определенное разрешение и неотделима от него; это тайна конечного типа, которая дразнит, просит угадать себя и поддается отгадке. При этом, будучи открыта, она не приносит сенсационного нового знания о чем-то ранее совершенно неизвестном, как это часто бывает в триллерах и детективах (например, о каких-то стародавних обстоятельствах, как у Диккенса или Конан Дойла). В пастернаковском мире чаще всего открывается что-то давно знакомое и родное, лишь на время спрятавшееся ради игры и острого переживания. Тайну такого рода правильнее было бы назвать загадочной картинкой. Она служит поэтизации жизни, окружая ее аурой недорисованности, внося в нее элемент трепетности и восторга. На известное набрасывается флер, который затем с торжеством снимается. Все ускользавшее и манившее в конце концов дается в руки, и наступает момент успокоения и благодарности:

Порядок творенья обманчив, / Как сказка с хорошим концом («Иней»); или – о своей будущей жизни: Все до мельчайшей доли сотой / В ней оправдалось и сбылось… («Все сбылось»).

Характерны те стихи Пастернака, где за вопросами, задающими таинственность, следуют радостные ответы:

Где я обрывки эти речей / Слышал уж как-то порой прошлогодней? / Ах, это сызнова, верно, сегодня / Вышел из рощи ночью ручей… Это, как прежде, снова весна («Опять весна»); или: Кто этот баловник-невежа / И этот призрак и двойник? / Да это наш жилец приезжий, / Наш летний дачник-отпускник («Июль»).

В этом свете выбор сюжетного механизма, которым Пастернак постоянно пользуется в большом и малом масштабе, выглядит как нельзя более уместным.

Таинственное семантически родственно чудесному и часто бывает его спутником. В этом наиболее простое и естественное объяснение того уже отмечавшегося факта, что замаскированное тождество с последующим узнаванием почти неизменно сопровождает любого рода нечаянные встречи и удивительные совпадения в ДЖ.

В работе Б. М. Гаспарова отдельные случаи «замаскированного тождества» рассматриваются в рамках представлений о «контрапунктном» и полифоническом строении пастернаковского романа. Речь идет о народных этимологиях и искажениях литературных текстов: псалма (часть XI, гл. 4) и летописи (часть ХII, гл. 7). По мысли автора работы, переиначенные версии в универсуме ДЖ сосуществуют с оригиналами на правах «палимпсеста», образуя высшую, более сложную гармонию (Гаспаров 1989: 351–352).

Отдавая должное глубине этих наблюдений и всей концепции, частью которой они являются, заметим, что они охватывают лишь текстовые и, возможно, некоторые другие разновидности интересующего нас явления (см выше пп. 3, 5, 6), оставляя необъясненными другие его манифестации (см. пп. 1, 2, 4). Надо полагать, что модель Гаспарова и подход, развиваемый в настоящей статье, не исключают друг друга и что факты перевирания текста допускают в этих разных перспективах ряд одновременных интерпретаций, лишь подтверждая этим художественную сложность и многоаспектность романа.

Замаскированное тождество, представляя собой раздвоение персонажа или предмета, может быть связано генетическими нитями с «метонимической» поэтикой, столь характерной для Пастернака 20–30‐х годов. Согласно наблюдениям Р. О. Якобсона в его классической статье,

поэтический космос, которым управляет метонимия, размывает контуры предметов… Из двух аспектов предмета он делает две самостоятельные вещи – так дети (в «Детстве Люверс») считали одну улицу за две, потому что привыкли смотреть на нее из разных мест (Якобсон 1987: 332).

Следы метонимики раннего периода в ДЖ тем правдоподобнее, что замаскированное тождество здесь сплошь и рядом мотивируется именно «смотрением из разных мест» – переходом на точку зрения менее осведомленного персонажа (см. выше). Объект, воспринимаемый разными наблюдателями и в разных контекстах, склонен – хотя бы на краткий миг – представать как два разных объекта. Действие метонимического принципа вполне различимо в упомянутой ранее двойственности Лары, хотя, строго говоря, чистого случая замаскированного тождества мы здесь не имеем. В самом деле, эта героиня приобретает различный облик не только вследствие смены точки зрения (в московских главах Лара дана через призму рассказчика, в военных же и юрятинских главах – исключительно глазами Живаго), но в зависимости от наличной бытовой и исторической обстановки. К ней – хотя, конечно, и в более ограниченной степени, чем к персонажам раннего Пастернака, вроде Люверс и Спекторского – могут быть применимы известные в пастернаковедении положения о «герое-губке», вбирающем реальность, о «метонимическом герое», «персонаже без качеств», ассимилируемом окружающим миром, отражающем его и растворяющемся в нем, и т. д. 181На языке позднего Пастернака наибольшим приближением к этим определениям, видимо, можно считать известную характеристику Лары:

Она была девочкой, ребенком, а настороженную мысль, тревогу века уже можно было прочесть на ее лице, в ее глазах. Все темы времени, все его слезы и обиды, все его побуждения, вся его накопленная месть и гордость были написаны на ее лице и в ее осанке… (часть XIV, гл. 17).

Делая гипотетический шаг дальше, можно рассмотреть в этом же свете ту противоположность в представлении эволюции Лары и Антипова-Стрельникова, о которой мы говорили выше (у нее – формальное тождество личности, но почти что разделение на две разные ипостаси по признакам; у него, наоборот, тождество антиповских признаков при формальной смене личности). Для Антипова как человека твердых принципов, пытающегося играть по единым для любых времен и обстоятельств правилам, характерно сохранение значительной личной инвариантности даже после «перерождения» (ухода на фронт, квазисмерти, перемены имени и проч.). Рассказчик недаром подчеркивает в этом персонаже устойчивость приобретенных в детстве черт: