Юрий Щеглов - Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

Из конкретных исследований этих ученых наиболее актуальными остаются книга Проппа «Морфология сказки» (Пропп 1928) и предшествовавшая ей статья Шкловского «Новелла тайн» (1925 г.; см. Шкловский 1929: 125–142), с которыми связано учение о так называемых сюжетных функциях или мотивах. Шкловский был, по-видимому, первым из литературоведов, заговорившим о функциях. Он предложил рассматривать все новеллы А. Конан Дойла о Шерлоке Холмсе как одну новеллу, то есть как единый типовой сюжет, состоящий из ряда «важнейших моментов», каждый из которых в разных новеллах может реализоваться по-разному 4. Шкловский выделил девять таких «моментов», составляющих общую схему новеллы («ожидание», «появление клиента», «улика», «неверное толкование», «выезд на место» и т. д.). На скрещении сюжетных моментов находятся персонажи, предстающие тем самым как «пучки» функций (ср. функции доктора Уотсона: рассказчик, членящий действие на куски, подобные главам; автор ложных разгадок, подобно официальному сыщику; наперсник, подающий реплики Холмсу). Верно, что схема Шкловского затрагивает лишь контуры вещи с точностью до «синтаксического» уровня детективного рассказа вообще и не может объяснить специфического обаяния новелл Конан Дойла, схематизация которого требует дополнения анализа новыми уровнями (см. ниже, разделы 3 и 5). И хотя содержание новелл не совсем игнорируется, оно сведено лишь к спортивной стороне – созданию и разрешению тайны («В новелле нет ничего, кроме преступления и следствия»). Подобная экстраполяция результатов изолированного рассмотрения «синтаксического» уровня, бесспорно, придает формалистическую окраску представлению о целом. Сопоставим неизбежный для Шкловского вывод о безразличии структуры к социальному заказу («…если бы эти новеллы создавал какой-нибудь человек в пролетарском государстве <���…> строение новеллы <���…> не изменилось бы») с противоположным взглядом по тому же вопросу Эйзенштейна, который говорит, что «трактовка, меняя отношение к содержанию действия, изменяет не только стилевую манеру кадров, но и мизансцены», и показывает, как рассматриваемый им эпизод был бы разработан буржуазным кинорежиссером (см. Нижний 1958: 104).

Эти недостатки, однако, отнюдь не заслоняют приоритета статьи Шкловского в представлении ряда сходных новелл как одной новеллы, а персонажа – как точки пересечения функций. Особенно важно второе, поскольку отсюда явствует, что разложению на простейшие элементы подлежит не только сюжет, но и все (даже неразложимые в пределах «практического ряда») предметы: люди, вещи и т. п.

Роспись жанра по функциям, конспективно намеченная Шкловским, со всей серьезностью проведена Проппом, создавшим для этого развитый технический аппарат. Представляя сто сказок из сборника А. Н. Афанасьева как одну сказку, Пропп подбирает такие «общие слова», в которых с достаточной подробностью пересказывается любая сказка. Он выделяет 31 сюжетную «функцию» 5(«отлучка», «выведывание», «трансфигурация» и т. п.), постоянные, «независимо от того, кем и как они выполняются». Так, функция № 8 («вредительство») может представать как похищение а) человека, б) дневного света, в) телесное повреждение, г) ночное мучительство, д) объявление войны и т. п. Реализации единой функции могут так сильно различаться, что, например, одно и то же (функционально) действие может выполняться человеком, животным, вещью или свойством (например, Иван получает коня, из которого сыплется золото, или способность харкать золотом). С другой стороны, тождества двух действий недостаточно для подведения их под одну функцию; «Если <���…> герой получает от отца 100 рублей и покупает <���…> вещую кошку, а в другом случае <���…> награждается деньгами за совершенное геройство, и сказка на этом кончается, то перед нами <���…> морфологически различные элементы» (Пропп 1928: 30). Формулируются также нетривиальные правила следования и взаимообусловленного опускания функций. Кроме набора функций и синтаксических правил, зафиксировано постоянство персонажей («вредитель», «отправитель», «герой» и т. п.), определяемых по их поведению в терминах функций: каждый персонаж по существу является названием для определенного «круга действий», например, круг действий вредителя – «выведывание», «подвох», «вредительство», «борьба», «преследование» (ср. аналогичное понимание персонажа Шкловским).

Ограниченность книги Проппа – в ее сознательном дескриптивизме: он строит настоящую грамматику сказки, то есть выделяет набор неизменных синтаксических единиц и формулирует правила их сочетания, но не дает терминам этой грамматики никакой содержательной, то есть в данном случае эстетической, интерпретации (что отличает его книгу от концепции «искусства как приема», апеллирующей к психологии читателя) 6.

Непосредственная связь теоретических работ Эйзенштейна с идеей структурной, в частности порождающей, поэтики по существу начинает осознаваться только теперь. В них взгляд на искусство как на средство выражения мыслей и «усиления эмоций» имеет своим следствием неуклонное прослеживание того, как вещь построена снизу доверху и как образ темы «рождается» из свойств предметов, участвующих в построении, что и составляет естественную задачу современной поэтики.

В вопросе о назначении искусства Эйзенштейн дает не только негативную часть формулировки (притом пользуясь в ней почти теми же образами, что и Шкловский: «разбить “в себе” заданное, аморфное, нейтральное, безотносительное “бытие” события или явления» 7и т. п.), но и конструктивную – создание нового, нужного автору поэтического ряда («собрать» явление вновь, «согласно тому взгляду на него, который диктует мне мое к нему отношение») 8.

В работах Эйзенштейна много убедительных анализов прозы, поэзии, живописи, кино и т. д. Однако самым ценным представляется вырисовывающаяся из его работ «порождающая грамматика» произведений искусства. В книге В. Б. Нижнего (Нижний 1958) показано, как тема, то есть краткое изложение некоторого эпизода и идейного взгляда на него, разворачивается в подробную и эффектную мизансцену, а затем и в последовательность кадров (художественный текст) – под действием системы приемов выразительности (см. ниже). Шаг за шагом можно видеть, как все новые предметы, персонажи, поступки и их конфигурации подбираются по функциям, которых требует наиболее «ударное» выражение темы. Здесь находят свое место и идеи Шкловского, Проппа и К. Леви-Стросса о предметах (персонажах, ситуациях) как пересечениях необходимых функций. Образное воплощение темы основано на многосторонности предметов, взятых вне искусства, и сводится к задаче «выискать» для каждого факта такое сцепление его элементов, которое, сохраняя самый факт, содержало бы одновременно и некую фигуру, навязывающую зрителю отношение автора к этому факту 9.