Юрий Щеглов - Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

Иначе говоря, Эйзенштейн предлагает рациональные, в принципе формализуемые операции для того наиболее ответственного участка порождения художественного текста, каким является грань между «декларативно» задаваемой темой и ее образным эквивалентом, то есть как бы между «неживой» и «живой» материей в искусстве. Для вдумчивого и терпеливого исследователя уже это является залогом решения вопроса об овладении семантикой образа 10. Очевидна глубина и по существу единственность этого подхода, особенно по сравнению с нередкими теперь попытками привязать смысл образа непосредственно к результатам тех или иных арифметических действий.

Важнейшее место в порождающей поэтике, намеченной Эйзенштейном, как и вообще в поэтике, занимает учение о средствах выразительности (ср., в частности, его неопубликованный конспект университетского курса по психологии выразительности). Судя но напечатанным работам, имеется в виду вся система приемов выразительности (типа сюжетной цезуры, золотого сечения, повтора, усиленного повтора, «отказного движения», нагнетания напряжения, контраста, совмещения функций, проведения одной темы через разные линии, постепенного сплетения тем, внезапного поворота событий и т. п.), необходимых в самых различных по содержанию и жанру художественных произведениях. Функция этих приемов – в наиболее эффективной организации восприятия темы 11.

Противники структурной поэтики с особенной уверенностью говорят о схематизме, убивающем «живое», и иронизируют по адресу структуралистов, неспособных «удержать целое». Подыскание общеметодологических аргументов против таких мнений не требует в наше время особой научной проницательности (ср. хотя бы статью Ревзин 1965: 73–87); в свете пути, пройденного другими науками 12, эти аргументы могут быть, по-видимому, не столько оспариваемы, сколько принимаемы к сведению. Но критики схематизации, как видно, считают, что литература имеет принципиально иную природу, чем другие объекты науки, например, язык. Они напирают на ее переливчатость и трепетность, на индивидуальность ее восприятия отдельными читателями.

Что ж, некоторые читатели (зрители, слушатели) довольно удачно описывают свои впечатления. Например:

Маслянисто круглились и разбегались огни набережной в черной выгибающейся воде, сталкивались волны, люди, речи и лодки, и для того, чтобы это запечатлеть, сама баркарола, вся, как есть, со всеми своими арпеджиями, трелями и форшлагами, должна была, как цельный бассейн, ходить вверх и вниз и взлетать и шлепаться на своем органном пункте, гулко оглашаемая мажорно-минорными содроганиями своей гармонической стихии (Пастернак 1991 [1945]: 405).

Интересно узнать, имеют ли в виду сторонники «удержания целого» соревноваться с подобными образцами, и если да, то насколько оптимистично они оценивают свои возможности 13. Ведь альтернативой такому импрессионистическому описанию является научное (то есть то, что они называют схемой), имеющее свою логику.

Мы, со своей стороны, не считаем схематизацию синонимом банальности и поверхностного обмера; для нас это работа, начинающаяся с отыскания и, если угодно, угадывания той идейной конфигурации, которая и является «законом построения предмета». Руководствуясь здравым смыслом, литературоведы всегда стремились давать точные «идейные портреты» отдельных книг, писателей и направлений; они имели при этом смелость приписывать произведению (школе и т. п.) одни черты и, грубо говоря, отказывать ему в других, не боясь тем самым отлучить его от «вечно живого», «всеобщего» и «бесконечного». Правда, обнаруживаемые идейные «схемы» часто принимались за конечный результат в познании структуры вещи, лишь походя затрагивались «художественные особенности». Внимание исследователя далее направлялось вовне от произведения: полученный результат сразу же «вдвигался в социальную раму» эпохи, с ее социологией, философией и т. п. Для структуралиста же раскрытие темы – лишь первый шаг работы (см. разделы 3 и 5) 14.

Кстати, пора развеять ходячее представление о научной схеме как о чем-то бесцветном и неподвижном 15. Можно было бы пожелать сторонникам литературоведческого импрессионизма проделать хотя бы несколько опытов схематизации. Этот экскурс, во всяком случае, не грозил бы им потерей квалификации (при условии, что они не утратили бы интереса к чтению и умения владеть русским словарем и синтаксисом). Зато они увидели бы, что схема, модель, дает в распоряжение исследователя осязаемую вещь, которая «изготовлена руками» из дискретных и «неорганических» деталей и в то же время является живым, «играющим» подобием изучаемого объекта.

Справедлива мысль, что структурная поэтика имеет дело с трудностями того же порядка, что и структурное описание семантики языка, в частности, сло´ва с его «многоликостью» и «изменчивостью» 16. Однако, даже не обращаясь к опытам последних пяти-шести лет, можно сослаться на классический пример преодоления таких трудностей в лингвистике. Э. Сепир в одной из своих статей наметил алгоритм употребления количественных терминов (типа больше , мало , едва и т. д.) в английском языке в зависимости от факторов (1) величины, (2) динамики (направления изменения этой величины) и (3) аффекта – отношения говорящего к значениям (1) и (2) (см. Сепир 1944). Иначе говоря, работающими признаками в правилах Сепира служат те подвижные и «субъективные» моменты языка, которые традиционному языковеду-словеснику казались неуловимыми нюансами 17.

В начале статьи мы сказали, что остановимся на одном из возможных направлений поэтики. Речь пойдет не о чем-то ошеломляюще новом и «формализованном», а о некоторых перспективах работы, во многом вытекающих из идей Проппа и Эйзенштейна. Говоря очень кратко, представляется полезным понимать художественное произведение как «наглядный предмет», предназначенный для максимально эффективного проведения темы, своего рода аппарат для ее внушения читателю; его можно сравнить с изобретением, реализующим какую-либо конкретную техническую задачу. Тогда цель литературоведческих исследований должна состоять, в частности, в том, чтобы описывать устройство и работу таких художественных «машин», показывать, как они «собираются», исходя из тематического задания. Естественно ожидать, что перевод темы в систему воплощающих ее средств есть объективный процесс, подчиняющийся определенным законам, хотя бы самым общим. Многие такие законы, по существу, давно известны. Два важнейших принципа были недавно на материале музыки сформулированы Л. А. Мазелем:

1) «принцип множественного и концентрированного воздействия», означающий, что «существенный художественный результат <���…> обычно достигается <���…> с помощью не какого-либо одного средства, а нескольких средств, направленных к той же цели…»;