Борис Пастернак - «Я понял жизни цель» (проза, стихотворения, поэмы, переводы)

В трагедии оглушительны и повышенно ритмичны сцены уличного и домашнего многолюдства. За окном звенят мечи дерущейся родни Монтекки и Капулетти и льется кровь, на кухне перед нескончаемыми приемами бранятся стряпухи и стучат ножи поваров, и под этот стук резни и стряпни, как под громовой такт шумового оркестра, идет и разыгрывается трагедия тихого чувства, в главной части своей написанная беззвучным шепотом заговорщиков.

У самого Шекспира не было деления пьес на акты и сцены. Это разбивка позднейших издателей. В ней нет насилия, пьесы сами легко поддаются ей по своему внутреннему членению.

Хотя первоначальные тексты шекспировских драм печатались подряд, без перерывов, отсутствие разделов не мешало им отличаться строгостью построения и развития, в наши дни необычными.

Это в особенности относится к серединам шекспировских драм, содержащим их тематические разработки. Обыкновенно они обнимают третий акт с некоторыми долями второго и четвертого. В пьесах Шекспира они занимают место пружинной коробки в заводном механизме.

В начальных и заключительных частях своих драм Шекспир вольно компонует частности интриги, а потом так же, играючи, разделывается с последними обрывками ее нитей. Его экспозиции и финалы навеяны жизнью и написаны с натуры в форме быстро сменяющих друг друга картин, с величайшею в мире свободой и ошеломляющим богатством фантазии.

Но в средних частях драм, когда узел интриги завязан и начинается его распутывание, Шекспир не дает себе привычной воли и в своей ложной старательности оказывается рабом и детищем века.

Его третьи акты подчинены механизму интриги в степени, неведомой позднейшей драматургии, которую он сам научил смелости и правде. В них царит слишком слепая вера в могущество логики и то, что нравственные абстракции существуют реально. Изображение лиц с правдоподобно распределенными светотенями сменяется обобщенными образами добродетелей или пороков. Появляется искусственность в расположении поступков и событий, которые начинают следовать в сомнительной стройности разумных выводов, как силлогизмы в рассуждении.

В дни Шекспирова детства в английской провинции еще ставили средневековые нравоучительные аллегории. Они дышали формализмом отжившей схоластики. Шекспир ребенком мог видеть эти представления. Старомодная добросовестность его разработок – пережиток пленившей его в детстве старины.

Четыре пятых Шекспира составляют его начала и концы. Вот над чем смеялись и плакали люди. Именно они создали славу Шекспира и заставили говорить о его жизненной правде, в противоположность мертвому бездушию ложноклассицизма.

Но нередко правильным наблюдениям дают неправильные объяснения. Часто можно слышать восторги по поводу «Мышеловки» в «Гамлете» или того, с какой железной необходимостью разрастается какая-нибудь страсть или последствия какого-нибудь преступления у Шекспира. От восторгов захлебываются на ложных основаниях. Восторгаться надо было бы не «Мышеловкою», а тем, что Шекспир бессмертен и в местах искусственных. Восторгаться надо тем, что одна пятая Шекспира, представляющая его третьи акты, временами схематические и омертвелые, не мешает его величию. Он живет не благодаря, а вопреки им.

Несмотря на силу страсти и гения, сосредоточенные в «Отелло», и на его театральную популярность, сказанное в значительной степени относится к этой трагедии.

Вот одна за другой ослепительные набережные Венеции, дом Брабанцио, арсенал. Вот чрезвычайное ночное заседание сената и непринужденный рассказ Отелло о зачатках постепенно зарождающейся взаимности между ним и Дездемоной. Вот картина морской бури у побережий Кипра и пьяной драки ночью в крепости. Вот известная сцена ночного туалета Дездемоны с пением еще более знаменитой «Ивушки» – верх трагической естественности перед страшными красками финала.

Но вот несколькими поворотами ключа Яго в средней части заводит, как будильник, доверчивость своей жертвы, и явление ревности с хрипом и вздрагиванием, как устаревший механизм, начинает раскручиваться перед нами с излишней простотой и слишком далеко зашедшей обстоятельностью. Скажут, что такова природа этой страсти и что это дань условностям сцены, требующей плоской ясности. Может быть. Но вред от этой дани не был бы так велик, если бы ее платил менее последовательный и гениальный художник. В наши дни приобретает особый интерес другая частность.

Случайно ли, что главный герой трагедии – черный, а все, что у него есть дорогого в жизни, – белая? Что значит этот подбор цветов? Означает ли это только то, что права каждой крови на человеческое достоинство одинаковы? Нет, мысли Шекспира, двигавшиеся в этом направлении, шли гораздо дальше.

Идеи равенства наций не было при нем. Жила полною жизнью более всеобъемлющая мысль христианства о другом роде их безразличия. Эту мысль интересовало не то, чем рождался человек, а то, к чему он в жизни приходил и чем становился. Для Шекспира черный Отелло исторический человек и христианин, и это тем более, что рядом с ним белый Яго – необращенное доисторическое животное.

У Шекспира есть особняком стоящие трагедии, вроде «Макбета» и «Лира», образующие самобытные миры, единственные в своем роде. Есть комедии, представляющие царство безраздельной выдумки и вдохновения, колыбель будущего романтизма. Есть исторические хроники из английской жизни, пылкие славословия родине, произнесенные величайшим из ее сынов. Часть событий, которые Шекспир описал в этих хрониках, продолжались в событиях окружавшей его жизни, и Шекспир не мог относиться к ним с трезвым беспристрастием.

Таким образом, несмотря на внутренний реализм, проникающий творчество Шекспира, напрасно стали бы мы искать в произведениях перечисленных разрядов объективности. Ее можно найти в его римских драмах.

«Юлий Цезарь» и в особенности «Антоний и Клеопатра» написаны не из любви к искусству, не ради поэзии. Это плоды изучения неприкрашенной повседневности. Ее изучение составляет высшую страсть всякого изобразителя. Это изучение привело к «физиологическому роману» девятнадцатого столетия и составило еще более бесспорную прелесть Чехова, Флобера и Льва Толстого.

Но почему вдохновительницей реализма явилась такая глубокая старина, как Древний Рим? Этому не надо удивляться. Именно своею отдаленностью предмет разрешал Шекспиру называть вещи своими именами. Он мог говорить все, что ему заблагорассудилось, в политическом, нравственном и любом другом отношении. Перед ним был чужой и далекий мир, давно закончивший свое существование, замкнувшийся, объясненный и неподвижный. Какое желание мог он возбуждать? Его хотелось рисовать.