Илья Риссенберг - ИноМир. Растяжка: Стихотворения

Привычки нашего внимания становятся и привычками восприятия в поэзии. Некоторые из нас сохранили, вольно или невольно, навык к эмпатии романтического типа: что торжественно назвал поэт, то и заслуживает сострадания. Если мы читаем поэзию, руководствуясь школьными обыкновениями, мы ищем сразу героя, лицо или предмет в стремлении насладиться разнообразием его действий и проявлений, подогнанных нашему вниманию поэтической речью. Но в поэзии до романтического слома мы не найдем такой суетливой заботы о том, чтобы не упустить ничего из характера предмета, снискавшего субъективный интерес автора. Наоборот, стихи должны были создавать события вопреки нашим ожиданиям.

Поэзию Ильи Риссенберга трудно описать в классических или романтических координатах, прежде всего потому, что она радикально ретроспективна. Разумеется, ретроспективность здесь не равна ретроградности: это нечто вроде «ретроспективы фильмов», при которой повторный просмотр каждого образа только усиливает критическую дистанцию по отношению к нему. Эти образы не принимают поэта в себя, не увещевают и не убаюкивают его, – напротив, поэт выступает как куратор и критик, атакующий образы, проверяющий их на прочность. Риссенберг – не поэт, зараженный и взволнованный прошлым, но поэт, умеющий правильно расчленить время собственной жизни, так, чтобы отнестись к образам с наибольшей бережностью.

Древо – понятно, библейское древо жизни, которое уже успело дать жизнь; поэту остается только воскликнуть. Это не обращение к древу жизни, как у допотопных символистов, и не переживание древа как древа эволюции или древа логических суждений, которое вдруг трепетно охватывает всю жизнь человека. Просто древо приносит плоды в свое время; а поэт чувствует, что его время присутствия – это уже не время плодоношения. Поэтому когда автор стиха утверждает «Бытие действительно лишь на видео», здесь вовсе не говорится, вопреки мнимости сюжета стихотворения, что видео фиксирует действительность во всех подробностях, недоступных усредненному обыденному опыту. Просто мы посмотрели видео и убедились, что на пленке или в байтах цифровой записи зафиксировано бытие, которого могло бы не быть.

Итак, поэзия Риссенберга – вовсе не поэзия эмпатии, но поэзия метафизического удивления. Сбои слов, создание слов-кентавров, слов-двойчаток, запыхавшихся многосложных слов – это проблема именно конвертации, наподобие проблемы перевода аналогового сигнала в цифровой, когда вдруг сочетания звуков необычным образом схлопываются или архивируются.

Поэтом в классической культуре называли того, кто сотворил прежде не бывшее до него. Сочинять истории может каждый, равно как и сочетать слова наилучшим образом. Классическая риторика ставила перед собой задачу несравненно высшую, чем привыкли мы: не переубедить благонамеренных людей (это можно сделать и простыми жестами, без громоздкого механизма красноречия), но обороть лень и инерцию мира, переубедить злодеев, как старается переубедить их сама природа-кормилица. Ритор должен был достичь такого подражания природе, чтобы речь вводила в экстатическое ее переживание, на каждом шагу возобновляя перед слушателем образы природы. Так и поэзия должна была не просто давать прекрасные образцы словесных сочетаний, но творить поэтические формы из ничего. Сапфо создала сапфическую строфу, которой раньше не было. В этом смысле Риссенберг, конечно, поэт классической культуры – он создает не образы и образцы, но форму высказывания Риссенберга. Как гекзаметр Гомера или строфа Алкея дали им право называться поэтами, а не сочинителями, – созданное из ничего и стало утверждением поэзии.

В споре этих двух начал: практики и поэтики, иначе говоря, внимательной обработки и самовластного творения, – Риссенберг полностью становится на сторону поэтики. Необычный выбор, если учесть главенство «практики» в критической теории, более того, если знать постоянное внимание многих поэтов к практическому обоснованию своих решений – «здесь это работает», «здесь это звучит», «здесь это действует так». Риссенбергу не важно, как что звучит; но важно, как возникает из ничего речь, которой только предстоит разобраться с пространствами и временами своего существования. Усложненный, будто бы плавающий между диалектами (о чем подробно писал Олег Юрьев), язык, который обычно считают идиомой Риссенберга, – инструмент такого разбора, облегчающий сортировку времен и модальностей.

Первое слово, из иврита, здесь оказывается вовсе не отсылкой к талмудическому миру, а единственным способом вещей сказать о себе, что они возникли и что они хороши. Младенец пробуждает мир для себя криком; но если хочется бодрствовать в мире, любить мир, как младенец, довольствоваться дарами мира, но при этом сохранять покой и безмолвие, – тогда и нерасчлененное пожелание, чтобы всё было хорошо, будет работать как единственный способ благословить мир своим присутствием. Там, где у поэта старого типа был бы антураж практических, работающих символов, все эти «отражает», «действует», «слабеет», «раздается», которые движут речь навстречу бытию, – там у Риссенберга оказывается сотворение слова.

«Путящий» – путающийся, прокладывающий путь и к(р)утящий, будто винт, вгрызающийся в породу. Где другой поэт воспользовался бы определением, скажем, «эксцентричный», или описывал бы вихрь подручными средствами, или раскручивал бы вихрь эпитетов и сравнений, – Риссенбергу достаточно просто сказать слово, сжимающееся в точку субъективного видения ситуации, при этом решительно выступившее на своем пути, решительно заявившее нам о нашей собственной ситуации. А ситуация ясна: в нашем мире мы живем на коротком дыхании, не можем загадывать на завтра, сами толком не знаем, что случится через минуту. Романтиков в их скорби о неведомом будущем утешали историки, «пророки, предсказывающие назад», гадающие по впечатлениям, которые уже разыграны, как карты, и потому не нуждаются в дополнительных подпорках из сплавленных слов. Риссенберг всегда играет открытыми картами, и сплавленные слова, вроде «путящий», позволяют продолжать игру, не боясь, что карты вдруг закончатся.