Владимир Аристов - Открытые дворы. Стихотворения, эссе

« Собственно, “строфа” – это поворот, а изменение строфической структуры стихотворения – это одно из самых важных преобразований в возможном воздействии, которого хотелось достичь. Строфы совершенно различной массивности, геометрической формы, “быстроты” в своем движении – это те сценические “тела”, которые должны воздействовать. Часто при переходе к новой строфе, где сразу заметно внешнее ускорение или замедление движения стиха, совершаются и психологические повороты, здесь скрыты драматургические коллизии, возможно достижение кульминации… »

И, наконец, чтобы закончить с цитатами, характеризующими стиль и метод, приведу ответ Аристова на вопрос о том какие задачи при письме являются для него самым важными и должно ли быть стихотворение ясным и прозрачным.

« Самое важное – вовлечь в эмоциональное и интеллектуальное течение стиха. Внешняя понятность (равно как и непонятность) для меня не есть необходимое условие удачного стихотворения. Иногда стихотворение пишется, когда мысль уже существует “за кадром”, но она не всегда открыто формулируется или ее смысл может быть нов (и для меня тоже), и это способно вызвать ощущение непонятности.

Но часто, вступая в реку стиха, я сам отчетливо не знаю, о чем говорит мне начальное ощущение. С читающим я оказываюсь почти в равной ситуации, я лишь по времени раньше почувствовал нечто. Не значит, что я здесь отказываюсь от понимания. Просто это должно произойти не сразу. Часто стихотворение – способ познания через “не могу”, через непонимание в попытке выразить нечто важное. Перефразируя классика, можно было бы сказать применительно к такой ситуации: “они говорят о непонятном” и “хочут свою образованность показать”.

Пишущий здесь не является некоторым ментором или хранителем истины. Он сам вопрошает, но в особой форме. Поэзия настолько же приоткрывает тайну, насколько тут же ее скрывает, она заживляет сразу же порез, который вызван скальпелем мысли ».

Через все статьи об Аристове, регулярное, как заклинанье проходит рефрен: у поэта нет объёмной, достойной его книги, «пухлого тома», способного объять и скрепить всю его вселенную; обобщить написанное и сказанное [зафиксированное и сформулированное], многократно приростаемое общей плотностью. Особенно важной для этой его принципиальной <���вне> и бестелесности.

Теперь же, с выходом этого избранного положение изменится. Уже изменилось.

Эпиграфом к нынешней коллекции, автор избрал стихотворение о живописи и музыке, полемически начав сборник с заземляющего глагола.

Самое интересное здесь – кто « припёрся », сам ли Аристов, его ли лирический герой, не равный автору, или же вовсе сторонний персонаж, которого автор наблюдает вместе со своим лирическим героем подобно тому, как это происходит в повествовательной прозе. А может быть, на конкурс Чайковского припёрся с лютней ъект, обладающий мерцающей идентичностью, качающейся то в сторону личного опыта автора, а то и в область чистой персонажности, обобщающей частные, да и весьма конкретные переживания совсем уже каким-то сторонним взглядом, едва ли не случайным, едва ли не равнодушным (так надо для развития температурного сюжета).

На этом важно остановиться особенно, поскольку случайного у Аристова, несмотря на намеренную как бы небрежность словесного узора, складывающегося на наших глазах, не бывает. Тенебросо (живописная манера, основанная на контрастной светотени) Караваджо помогает понять особенности живописной техники самого Аристова.

Было бы совсем уже идеально, если бы второе четверостишье являлось описанием какого-нибудь из многофигурных холстов Караваджо, однако же Аристов несколько раз повторяет «Лютнист», значит, речь идёт о мастерской, в которой стоят немного неземные люди , рассматривая нечто, не до конца проявленное – некий цветок (или же имеется ввиду конкретный цветок , стоящий в тёмном углу комнаты?).

Или цветок в углу эрмитажной картины и тогда всё стихотворение есть описание этой картины, в которой сходятся все внутренние реки текста?

Хотя, скорее всего, цветок – это музыка, открывающаяся навстречу слушателю и расцветающая в его сознании.

Несколько вывихнутое, нарочито неловкое, угловатое словоупотребление выстраивается в цепочку опорных сигналов: толкали локтями – как стадо – где цветок – в детский чердак …

Почему чердак детский ? Потому что музыка – где цветок ; так всё взаимосвязано: «детский» означает «игрушечный», «маленький», «игровой», не вполне настоящий; как тот умозрительный «цветок», распускающийся в восприятии и в воображении.

Щелчки-пунктумы, ступеньки-сгустки, подводящие к общему ощущению выведенности внимания за границы тела: люди в стаде оказываются немного неземными , так как внимание их переключено на некую внешнюю, вне их находящуюся точку, лишающую это самое внимание телесного самосознания.

Немного неземные, потому что сейчас они не здесь, но на (или в) детском чердаке воспоминаний, похожем на рождественский вертеп. И вполне возможно, что следующие четыре строки описывают эту несуществующую территорию, соединяющее звук и пространство.

Семантические и синтаксические неловкости (они всегда работают у Аристова на точность чувственной передачи) оборачиваются ощущением тесноты и захламлённости, неожиданно отступающих перед « музыкой в солнце » <���на солнце? Речь идёт о солнечных лучах, проникающих сквозь грязное, ибо запылённое , стекло окна?>

Цепочка шагов, точнее, прыжков через ступеньки, такова: стропила – подмышкой – деревянную ту – восьмёрку . Далее, вполне естественным путём, музыка и живопись соединяются.

Вся звукопись здесь подчинена визуализации удвоения фамилии художника, поставленной в позицию рифмы, причём не столько фонетической, сколько смысловой. Караваджо уподобляется в этом четверостишье темноте , которая упоминается тоже дважды. Звуки тут рифмуются с устами и поцелуем, извлекающем то ли мелодию, то ли репродукцию .