Бана - Кадамбари

Принципиально иначе трактовали поэтики жанры эпической поэмы (махакавьи) и романа (катха и акхьяика). Помимо того что их сюжет должен быть заимствован из традиции, излагаться в песнях или главах и включать определенные топосы, в поэтиках, по существу, ничего не говорилось об его развитии. Рекомендовалось несколько способов начать произведение, но не было установленных форм его концовки. Все критические оценки того или иного автора определялись, как мы знаем, его мастерством в описаниях, употреблении аланкар, манифестации расы, но отнюдь не в трактовке темы или сюжета.

Соответственно для средневекового индийского поэта и прозаика сюжет (в большинстве случаев традиционный и хорошо известный) был, по сути, предлогом для проявления его искусности в стиле, в способе выражения, от которого, по рассуждению Раджашекхары, «зависит совершенство или несовершенство поэзии» [КМ, с. 46]. Работая в русле поэтики слова, санскритский автор мало занят логикой развития сюжета, последовательностью и полнотой раскрытия темы, но основное внимание уделяет изобразительным средствам своего произведения и их эмоциональному воздействию. Поэтому если поэма или роман не завершены, то не завершены они скорее с точки зрения наших эстетических критериев, а не по критериям средневековых индийских писателей и современных им критиков. Само представление о законченности произведения связывалось тогда не столько с содержанием или сюжетом, сколько со стилистической гармонией. И даже если мы сталкиваемся, как в случае с «Кадамбари», с последующим завершением текста, то вызвано это скорее всего не желанием удовлетворить любопытство читателя и восполнить недостающие звенья сюжета (и так ему известные), а попыткой вступить в состязание со своим предшественником в стиле и слоге на им же самим избранном материале. То, что Бана не завершил ни «Кадамбари», ни «Харшачариту», не мешало индийской традиции воспринимать его романы как целостные и даже образцовые в художественном отношении сочинения.

Остается добавить, что сходная ситуация обнаруживается и в других литературах, в которых господствует поэтика слова, в частности в средневековой европейской литературе, поскольку, по словам крупнейшего современного ее исследователя П. Зюмтора, «средневековый текст, по существу, является стилем, а вербальная и ритмическая организация текста — важнейшим признаком его литературности» [147]. Среди незаконченных больших эпических сочинений европейского средневековья назовем хотя бы два из пяти романов Кретьена де Труа: «Ланселот» (продолженный Джофруа де Ланьи) и «Персеваль» (имеющий четыре продолжения общим счетом в 60 000 стихов), поэмы о Тристане Тома и Беруля, «Роман о Розе» (не законченный Гильомом де Лоррисом и дополненный Жаком де Менем), трилогию о Граале Роберта де Борона, «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха, «Тристана и Изольду» Готфрида Страсбургского и др. Показательна в том же плане и тенденция к циклизации и объединению текстов, делающая неустойчивыми их границы, таких, например, как романы артуровской темы, песни о Гильоме Оранжском, поэмы о Лисе Ренаре и т. п. [148]

По-видимому, завершенность произведения — понятие неоднозначное, зависит от смены эстетических установок и целей, которые преследует автор. «Завершая произведение, — замечает Ролан Барт, — писатель делает не что иное, как обрывает его в тот самый момент, когда оно начинает наполняться определенным значением, начинает из вопроса превращаться в ответ» [149]. Читатель каждой эпохи ставит перед литературой свои вопросы. Схематизируя литературный процесс, можно вслед за Нортропом Фраем [150]сказать, что, когда читатель спрашивает: «Чем все кончится?» — его интересует фабула, и главным в романе оказывается сюжет; когда он спрашивает: «В чем суть истории?» — ответом служит идея, интерпретация темы; а когда задается вопрос: «Как это сделано?» — писатель сосредоточивает внимание на способах изображения, на стиле произведения. Вопрос «как это сделано?» был определяющим в санскритской поэтике, и, отвечая на него, индийский автор чувствовал себя вправе завершить текст тогда, когда полагал уже реализованными изобразительные возможности избранного им — хотя, может быть, и не доведенного до конца — традиционного сюжета. Именно так, как нам кажется, и обстояло дело с двумя романами Баны.

Пришло наконец время ответить на вопрос, в какой мере произведения Дандина, Субандху, Баны и их преемников можно рассматривать как романы.

Вопрос этот зависит от общих представлений о жанровой природе романа. И здесь оказывается, что в целом эти представления достаточно зыбки и неопределенны в сравнении, скажем, с жанрами, описанными в античной и классицистической поэтиках. Роман на всем протяжении его существования выступает как достаточно свободное образование, не укладывающееся в жесткую композиционную структуру, не терпящее ни стилистической, ни тематической строгой регламентации. Его часто даже называют не жанром, а антижанром, поскольку, не имея собственного канона, он, с одной стороны, впитывает в себя разноречивые особенности других жанров, а с другой — открыто противостоит им. Наследуя эпосу, роман в то же время строится на основе чисто художественного вымысла, не претендуя, подобно эпосу, на историческую или коренящуюся в мифологической картине мира достоверность [151]. В этом роман оказывается близок к сказке, но, в свою очередь, противостоит сказке, так же как и эпосу, ориентацией на изображение частной жизни, личных (внешних или внутренних) коллизий [152]. Позже в своей истории роман отличается от поэмы, рассказа и повести охватом описываемых событий, объективностью их освещения, многослойной композицией, а иногда, как в случае с поэмой, прозаической, а не поэтической формой. Конечно, все эти отличия не абсолютны, в истории литературы мы сталкиваемся, например, с нечетким разграничением понятий рыцарского эпоса и рыцарского романа в средние века, с терминами «мифологический роман», «сказочный роман», «роман в стихах» и т. п. в новых литературах, но в целом обозначенные выше дифференциальные признаки, получая в разные эпохи разную меру интенсивности и актуальности, составляют если не твердые очертания жанра, то, во всяком случае, «жанровое поле» романа.

С проблемой специфики романного жанра тесно связан вопрос о том, когда возник роман. Вслед за Гегелем, назвавшим роман «буржуазной эпопеей», широко распространилось представление о романе как жанре, появившемся лишь в Новое время, причем первыми истинными романами разные специалисты предлагали считать то «Дон Кихота» Сервантеса, то «Принцессу Клевскую» г-жи де Лафайет, то испанский плутовской роман, то английский роман XVIII века Дефо, Филдинга и Ричардсона. Основным аргументом сторонников такой точки зрения был тот, что только в Новое время роман приобретает черты «рассказа о частном мире», повествует о столкновении индивидуума с конкретными жизненными обстоятельствами, по ходу которого происходит становление характера героя и он формируется как личность. В древности же и средневековье, по их мнению, существовал не роман, а так называемые квазироманные формы (в Греции и Риме, Византии, западном и восточном средневековье), в которых изображались условный герой и условные обстоятельства, а сюжет, наподобие сказки, строился как цепь чудесных или удивительных авантюр. Соображения подобного рода весьма уязвимы. Во-первых, они говорят не столько о межжанровом членении, сколько о членении реалистических и нереалистических (условных) форм внутри, быть может, одного жанра. Во-вторых, противопоставление авантюрного и психологического сюжетов само по себе не свидетельствует о жанровом различии; как справедливо заметил Т. Манн: «…разве немецкий роман воспитания и формирования героя, разве гетевский «Вильгельм Мейстер» представляет собой что-либо иное, нежели углубленный во внутреннюю жизнь, сублимированный приключенческий роман?» [153]И в-третьих, что мешает считать современные научно-фантастические или детективные романы, а ранее так называемый готический английский роман Радклиф, Льюиса, Метьюрина преемниками ранних авантюрных форм, а с другой стороны, утверждать, что идея духовного поиска уже присутствует в европейском рыцарском романе [154]или что психологическая установка греческого «Дафниса и Хлои» Лонга в какой-то мере предвосхитила появление «романа воспитания», будь то романы Филдинга или Т. Манна?