Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг - Философия искусства

Если все противоположности, вообще говоря, основываются только на перевесе чего-нибудь одного и никогда – на полном изъятии того, что ему противоположно, то это соотношение будет по необходимости иметь силу и для греческой поэзии. Следовательно, когда мы заявляем, что конечность, ограничение есть основной закон всей греческой культуры, то этим не утверждается, что в ней нигде не проявляется противоположное начало, бесконечное. Скорее наоборот, очень определенно можно указать момент, когда бесконечное решительно обнаружилось. Нет сомнения, что это было время возникновения республиканского строя, одновременным которому можно считать рождение прежде всего лирического искусства и трагедии. Но как раз это нагляднейшим образом доказывает, что подобная более явственная и прорвавшаяся до известной ступени своего обнаружения жизнь бесконечного в греческой культуре, безусловно, относится к послегомеровскому времени. Это не значит, что еще до этого в Греции не было обрядов и религиозных действований, имевших более непосредственное отношение к бесконечному, но они тотчас же с самого начала обособились в качестве мистерий от общезначимого и от мифологии. Было бы нетрудно доказать, что все мистические элементы – так я предварительно до более подробного объяснения буду называть все понятия, непосредственно касающиеся бесконечного, – что все элементы такого рода первоначально были чужды эллинской культуре, как и позднее она могла освоить их для себя лишь в области философии.

Первое движение философии, началом которой всюду является понятие бесконечного, проявилось впервые в мистических стихотворениях, каковы упоминаемые Платоном и Аристотелем орфические песни, стихотворения Мусея, многочисленные поэмы провидца и философа Эпименида 74. Чем больше раскрывался в греческой культуре принцип бесконечного, тем больший авторитет древности пытались придать этой мистической поэзии и даже самое ее возникновение хотели отодвинуть в догомеровские времена. Однако этому противоречит уже Геродот, указывающий, что все поэты, которые выдаются за более древних, чем Гомер и Гесиод, на деле моложе их 75. Гомер не знает оргий, не знает энтузиазма 76в духе жрецов и философов.

Насколько малозначительны были эти мистические элементы для истории эллинской поэзии, настолько они примечательны для нас как проявления противоположного полюса греческой культуры, и если мы обозначим противоположность в ее наивысшей точке как противоположность христианства и язычества, то в этих мистических чертах можно усмотреть намеки на элементы христианства в язычестве, подобно тому как, наоборот, в христианстве мы можем обнаружить аналогичные элементы язычества.

Если вникнуть в сущности греческих сказаний, то [окажется, что здесь] конечное и бесконечное так пронизали друг друга, что в этих сказаниях невозможно усмотреть символизирование одного через другое, но лишь абсолютную нравственность одного другому. Если же всмотреться в форму, то здесь все воссоединение бесконечного и конечного воспроизводится в конечном или особенном. Но ведь там, где сила воображения не дошла до полнейшего взаимопроникновения обоих начал, могли встретиться только два случая: либо бесконечное символизировалось через конечное, либо конечное – через бесконечное. Последнее – тот случай, который мы видим в человеке Востока. Грек вовлекал в конечное не односторонне бесконечное, но бесконечное, уже пронизанное конечным, т. е. полноту божественного, божественное как целокупность. Ввиду этого греческая поэзия абсолютна и в качестве точки неразличимости не имеет вне себя никакой противоположности. Человек Востока вообще не дошел до взаимопроникновения; таким образом, в мифологии Востока не только невозможны образы, наделенные действительно независимой поэтической жизнью, но вся восточная символика притом еще имеет односторонний характер, а именно это символика конечного через бесконечное; поэтому человек Востока своим воображением целиком пребывает в сверхчувственном, или интеллектуальном, мире, куда он переносит и природу, вместо того чтобы, напротив, символизировать интеллектуальный мир как мир, где конечное и бесконечное суть единство, через природу и перенести его, таким образом, в царство конечного; и потому действительно можно сказать, что его поэзия представляет собой обратную греческой.

Если мы под бесконечным будем понимать абсолютно бесконечное, т. е. полное воссоединение конечного и бесконечного, то направление греческой фантазии шло от бесконечного, или вечного, к конечному, напротив, направление восточной фантазии – от конечного к бесконечному, но таким образом, что в идее бесконечного раздвоение не было с необходимостью преодолено. Пожалуй, всего отчетливее это можно показать на персидском учении, насколько оно известно из книг Зенд-Авесты 77и по другим источникам. Но персидская и индийская мифологии, без сомнения, являются наиболее выдающимися среди идеалистических мифологий. Было бы неуместно переносить на индийскую мифологию то же самое, что свойственно греческой (реалистической) мифологии, и выставлять требование рассматривать ее образы независимо, сами по себе лишь в том виде, каковыми они являются. С другой стороны, однако, нельзя отрицать, что индийская мифология больше приблизилась к поэтической значительности, нежели персидская. Если последняя во всех своих созданиях остается голым схематизмом, то первая во всяком случае поднимается до аллегории, и аллегорическое составляет в ней господствующий поэтический принцип. Отсюда легкость, с которой индийская мифология усваивается поверхностным поэтическим сознанием. До символики здесь дело не доходит. Поскольку, однако, она хотя бы при помощи аллегории все же поэтична, то при дальнейшем развитии аллегорических элементов, несомненно, могла возникнуть и действительная поэзия, так что индийская культура должна была представить произведения подлинного поэтического мастерства. Ее почва или корень не поэтичны; но то, что возникло как бы независимо от нее, [самостоятельно], поэтично. Лирико-эпический колорит остается господствующим и в драматической поэзии индусов, как-то в Сакунтале 78и дышащей томлением и сладострастием поэме «Гита-Говин[да]» 79. Эти поэтические произведения сами по себе не аллегоричны, и если любовные похождения и превращения бога Кришны (это составляет содержание последней из упомянутых поэм) имели первоначально аллегорический смысл, то они его во всяком случае в этой поэме утратили. Однако, хотя эти произведения, по крайней мере как целое, не аллегоричны, все же их внутренняя конструкция вполне в духе аллегории. Нельзя, конечно, знать, насколько поэзия индусов доразвилась бы до искусства, если бы из-за их религии для них не оказалось запретным всякое изобразительное искусство в форме пластики. Лучше всего можно постигнуть дух их религии, их обрядов и поэзии, если иметь в виду строение растений как основной для них образец. Растение со своей стороны само для себя есть в органическом мире существо аллегорическое. Цвет и запах, этот немой язык, составляют единственный его орган, посредством которого оно позволяет себя распознавать. Этот растительный характер отмечает всю индийскую культуру, как то хотя бы архитектуру (арабески); архитектура – единственное из пластических искусств, которое индусы довели до значительной степени совершенства. Архитектура сама по себе есть еще аллегорическое искусство, в основе которого лежит схема растения, что особенно характерно для индийской архитектуры, и здесь трудно удержаться от мысли, что именно она положила начало так называемой готической архитектуре (к этому впоследствии мы еще вернемся).