Шервуд Андерсон - В ногу!

Впоследствии Андерсон признавался, что, обращаясь к прошлому, никогда не мог установить, когда именно он осознал бесцельность и пустоту своей жизни делового человека. Внутреннее неудовлетворение ею росло в нем подспудно, сначала принимая форму некой смутной тревоги, затем становясь все отчетливее и резче, приведя наконец к полной раздвоенности существования. В течение нескольких лет перед постигшим его нервным кризисом Андерсон разрывался на части между ролью мужа и предпринимателя — и жаждой свободы, истинной жизни, которая постепенно стала отождествляться для него с независимым, беспрепятственным творчеством. По ночам, укрывшись на чердаке дома, Андерсон творил, утверждая таким образом упрямый противовес монотонным, бескрылым будням. За время жизни в Элирии Андерсон написал четыре романа: «Тэлбот Уиттингэм» («Talbot Wittingham»), «Мэри Кохрэн» («Mary Cochran»), «Сын Уинди Макферсона» («Windy McPherson’s Son») и «В ногу!» («Marching Men»); два последних ему удалось через несколько лет опубликовать. Количество сделанного им свидетельствует о том, с какой интенсивностью Андерсон работал: эта нагрузка, безусловно, явилась дополнительным фактором, пагубно отразившимся на его здоровье.

Выйдя из больницы после нервного срыва, не видя больше возможности оставаться в Элирии, Андерсон перевозит семью в Чикаго. В 1916 г. он развелся с Корнелией Андерсон и женился на Теннесси Митчелл (1874–1929), женщине из литературной среды, считавшей обоюдную свободу супругов основой прогрессивного брака. Развод явился для него окончательным шагом к разрыву с миром традиционной респектабельности и коммерции.

Этот разрыв коренным образом повлиял на все его творчество. Тема бегства героя, стремящегося к подлинной, основанной на духовном начале жизни, будет центральной в большинстве крупных произведений писателя: «История рассказчика» (1924) целиком посвящена проблеме мучительного становления художника в глубоко материалистическом и прагматичном мире; герои романов «Сын Уинди Макферсона» (1916), «Множество браков» (1923) и «Темный смех» (1925), так или иначе достигнув делового успеха, оказываются в результате глубоко неудовлетворенными своей жизнью, с которой в конце концов порывают; ту же тему писатель развивает в романах «В ногу!» (1917) и «Бедный белый» (1920). Смутное стремление людей к жизни, отличной от тусклого существования в маленьком городке, становится и лейтмотивом его лучшей книги — «Уайнсбург, Огайо» (1919).

В Чикаго произошло первое сближение Андерсона с литературным миром — приобщение к движению, вошедшему в историю под названием «Чикагского ренессанса». Возникшее под знаком сопротивления правилам мира купли-продажи, движение основывалось на идее освобождения от условностей — общественных и творческих, и создания в соответствии с этим оригинальной литературной традиции Среднего Запада. Не принимая «Чикагского ренессанса» с его пылом и юношеской эксцентричностью слишком всерьез, Андерсон тем не менее получал удовольствие от общения с его участниками. В 1913 г. брат писателя, Карл, познакомил его с журналистом Ф. Деллом и его женой Марджори, в доме которых регулярно собирались молодые газетчики, критики, художники и поэты. Впервые Андерсона окружали люди, посвятившие себя литературе, далекие от прагматических интересов делового мира, который он только что покинул. Собравшимся он читал отрывки из «Сына Уинди Макферсона» и «В ногу!» и еще до выхода этих романов в свет завоевал себе популярность среди молодых писателей Чикаго, которые преклонялись перед его знанием практической жизни с ее тяготами и лишениями. Андерсон казался им мощной самобытной фигурой, пробившейся из самых низов, олицетворением человеческого духа, своей творческой энергией сокрушающего банальную обыденность жизни. Рецензируя впоследствии «Мемуары» Андерсона, Делл писал: «Мы, естественно, и не предполагали, что при всей его веселости он был полон сомнений, страхов и мрачных подозрений. Он, по-видимому, не сомневался, что за его попытки писать окружающие считают его дураком. А если Шервуд воображал, что ты что-то думаешь, это было все равно, как если бы ты ему это сказал» [147].

Делл верно определил состояние Андерсона тех дней: он был полон «сомнений, страхов и мрачных подозрений». Такое состояние пришло с новой свободой и ремеслом, полноправную принадлежность к которому Андерсону приходилось постоянно доказывать как окружавшим его людям, так и себе самому. Следствием этого были вызывающая демонстративность, акцентирование связи с богемно-артистической средой Чикаго, о которых говорили даже внешний облик и манеры Андерсона. «По вечерам он прогуливался по Кэсс-стрит с огромным медным кольцом в ухе, посмеиваясь над интересом, который возбуждал, — писал в своей биографии Андерсона Ирвин Хау. — (…) В его комнате кровать была высоко поднята, чтобы лежа он мог без помех обозревать Чикаго, романтизировать который так любил. Работая за своим громадным столом, он нередко ставил свечи божествам вдохновения — акт ревностного служения, полушуточный-полусерьезный, проистекавший, возможно, из его непрекращавшегося изумления, что он каким-то образом превратился в писателя» [148].

Первые опубликованные романы Андерсона «Сын Уинди Макферсона» и «В ногу!» в целом остались не замеченными ни серьезной Критикой, ни основной читательской аудиторией, хотя несколько чикагских знакомых Андерсона посвятили им хвалебные рецензии. Сама публикация тем не менее несколько укрепила самосознание Андерсона как писателя; его литературный триумф был, однако, еще впереди.

В 1918 г. Андерсон переезжает в Нью-Йорк, где постепенно входит в нью-йоркскую литературную среду; к этому тайно стремились многие последователи «Чикагского ренессанса», чувствовавшие его незрелость и провинциальность, несмотря на весь комплекс выдвинутых движением нетрадиционных идей. В раскованной, сверхинтеллектуальной, пропитанной европейскими новомодными веяниями нью-йоркской литературной среде Андерсон с удвоенной силой почувствовал недостаточность своего образования, своей культуры.

Находясь во власти этого чувства, в начале 1920-х гг. Андерсон создает некий искусственный образ самого себя, который и демонстрирует публике, жаждущей общения с известным писателем. Здесь были и бравада, и скрытая зависть к эрудиции окружающих, и показная независимость, и попытка спрятать, выдать за другое свое собственное «я». «Шервуд Андерсон представлял собой смесь, которую невозможно описать словами тому, кто лично не знал его, — вспоминал о нем один из его нью-йоркских знакомых, — смесь прямоты и уклончивости, простой и обезоруживающей искренности и продуманной, умелой позы. (…) Я никогда не мог уловить момент его перехода из одного состояния в другое; я также не уверен, что он сам всегда понимал, когда он был сам собой, а когда позировал. Я говорю о чем-то внутреннем, глубоком, а не просто о желании скрыть правду…» [149].