Хилари Мантел - Год Шекспира

Именно так относится Гамлет к людям: они должны соответствовать его идеалу, <���…> а иначе черт с ними, пусть их не будет вовсе. <���…>Вы говорите, что я убил?.. Ничего, — это крыса… Да позвольте, ваше высочество, она рухнула тяжело и разбилась… А?.. <���…>Плохая статуя, бог с ней. Ха-ха-ха. <���…> Ну, жалко… Но к делу! Будем играть, будем творить… (с. 163–166).

Тут мне брезжит что-то знакомое. Что? Не возлагая ответственность целиком на Анненского, попробую сказать это на понятном мне языке, позволяющем опознать в Гамлете черты привычных героев, возможно, у него ими и унаследованные. Он предстает типичным художником, и, значит, пьеса о нем — мета-художественной: мета-текстуальной, мета-режиссерской, мета-актерской и мета-зрительской.

Метатекстуальность литературы, особенно поэзии, вещь уже как следует отрефлектированная, а мыслью о метатеатральности театра со мной давным-давно поделился знакомый режиссер, тогда еще полулюбитель, если угодно, режиссер народного театра (тогда — студенческого). Он объяснил, что в хорошей пьесе все персонажи, и, прежде всего, главный герой, заняты тем, что разыгрывают взятые на себя роли, так что исполняющие их роли актеры театра играют уже в квадрате. Я сразу ему поверил и с тех пор все убеждаюсь, что так и есть.

Авторы больше всего озабочены авторством и потому плодят «авторских» персонажей, помогающих им двигать сюжет, осмыслять проблемы творчества и вершить — на подведомственной им вымышленной территории — справедливость. Таковы, в частности, персонажи-сумасброды, персонажи-трикстеры, персонажи-провокаторы, персонажи-манипуляторы — сценаристы своих и чужих жизней, любимые Шекспиром, Сервантесом, Мольером, Гоголем, Достоевским, Лесковым, Ильфом и Петровым, Булгаковым.

Попробуем увидеть в Гамлете своего рода Великого Автора и Манипулятора — типа

— Воланда, беседующего с буфетчиком из театра «Варьете» («Вы когда умрете?»);

— Коровьева, живописующего смерть Берлиоза его «дядьке» из Киева («Верите — раз! Голова — прочь! Правая нога — хрусть. <���…> Левая — хрусть. <���…> Вот до чего эти трамваи доводят!»);

— мастера, вызывающего на откровенность Ивана Бездомного («— Хороши ваши стихи, скажите сами? — Чудовищны!»);

— или Бендера, который обрабатывает своих жертв в три приема: начинает с «Распознавания», переходит к «Копированию» и заканчивает «Использованием» («Утилизацией») [9] Ю. К. Щеглов. Романы Ильфа и Петрова. Спутник читателя. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2009. — С. 29–32. , а в свое время, подобно Гамлету, играл и на сцене («О, моя молодость! О, запах кулис! <���…> Сколько таланту я показал в свое время в роли Гамлета!»).

Из «Гамлета» сразу вспоминается, конечно, «Мышеловка», заказанная, поставленная, а отчасти и написанная самим принцем [10], но это лишь самая простая и наглядная из многочисленных «пьес в пьесе». В сущности, такова там почти каждая сцена. Окружающие главного героя не остаются в долгу, они тоже репетируют и разыгрывают свои сценки — по собственной инициативе или ему в ответ. И, значит, все — Гамлет и остальные — оказываются адресатами этих мини-спектаклей, то есть зрителями, нами.

Более того, установка на театральность, режиссуру, актерство — не единственная метатекстуальная пружина литературных сюжетов. Ей зеркально вторит другая — не просто зрительская, а, так сказать, «следовательская», шерлокхолмсовская, самым почтенным прообразом которой является поиск Эдипом виновника бед, постигших Фивы (каковым оказывается он сам). Если режиссер, актер или иной манипулятор представляет в тексте Автора, загадывающего читателю/зрителю загадки, то за «следователем» стоит этот самый Читатель/Зритель, жаждущий их разгадывать.

Анненский эффектно набросал несколько портретов персонажей, создаваемых, бракуемых и убиваемых Гамлетом (см. выше). С его подачи — и в согласии с идеей моего знакомца-режиссера — мне захотелось пройтись по пьесе, кратко регистрируя по возможности все ее метатекстуальные — игровые и следовательские — мотивы с участием будь то Гамлета или его партнеров.

I, 1. От офицеров стражи Горацио узнает о двукратных загадочных появлениях молчаливого Призрака отца Гамлета [провоцирующего следовательский интерес]. Горацио не верит, но Призрак является и ему, Горацио узнает его, просит заговорить, тот молча уходит. Горацио и офицеры гадают о смысле его появлений [все трое вовлекаются в следствие]. Горацио решает привлечь к делу [следствию] молодого Гамлета, которому Призрак наверняка ответит [то есть от пантомимы перейдет к роли с речами].

I, 2. Король притворно мило держится с Гамлетом [играет роль доброго приемного отца], тот реагирует недоверчиво и, более того, говорит матери, что

…горем удрученные черты / И все обличья, виды, знаки скорби / Не выразят меня; в них только то, / Что кажется и может быть игрою; / То, что во мне, правдивей, чем игра; / А это все — наряд и мишура.

Горацио рассказывает об интригующих явлениях призрака и его предположительном намерении заговорить, описывает его внешность [следствие, свидетельские показания]. Гамлет обещает прийти на сторожевую площадку к полуночи и требует хранить все это в тайне [дает режиссерское указание].

I, 3. Прощаясь с Офелией, Лаэрт учит ее, как держать себя с Гамлетом [режиссура]; затем Полоний дает ему сходные советы о том, как вести себя во Франции: Держи подальше мысль от языка, /А необдуманную мысль — от действий и т. п. [режиссура]; затем Полоний вообще запрещает Офелии разговаривать с Гамлетом [то же].

I, 4. Призрак является Гамлету, тот обращается к нему с вопросами, Призрак манит его за собой, Гамлет следует за ним [режиссура со стороны Призрака].

I, 5. Призрак говорит с Гамлетом [переходит от пантомимы к речам], сообщает ему повесть о своей смерти от рук брата, требует помнить о нем, отомстить королю, но щадить мать [режиссирует поведение Гамлета]. Гамлет берется [в сугубо текстуальных терминах] помнить:

Ах, я с таблицы памяти моей / Все суетные записи сотру, / Все книжные слова, все отпечатки… <���…> И в книге мозга моего пребудет / Лишь твой завет… <���…> Мои таблички, — надо записать…

Вошедшим Горацио и Марцеллу Гамлет обиняками дает понять, что узнал что-то ужасное, и заставляет их поклясться (и Призрак вторит ему), что они никому не проговорятся о том, что видели, и как бы странно он в дальнейшем себя ни повел, не станут намекать, будто знают, в чем дело [режиссура их и собственного будущего загадочного поведения, учитывающая следовательский интерес окружающих].

II, 1. Полоний подробно инструктирует своего слугу Рейнальдо, отправляемого к Лаэрту во Францию, как разговаривать со знакомыми Лаэрта, чтобы получше разузнать о его образе жизни и репутации [ «разведывательная» режиссура, включающая «показ» за обоих актеров]: