Полное собрание сочинений. Том 30

Прежде чем привести примеры из других поэтов, не могу не остановиться на удивительной знаменитости этих двух стихотворцев, Бодлера и Верлена, признанных теперь великими поэтами. Каким образом французы, у которых были Chénier, Musset, Lamartin, а главное Hugo, у которых недавно еще были так называемые парнасцы: Leconte de Lisle, Sully Prud’homme 190 и др., могли приписать такое значение и считать великими этих двух стихотворцев, очень неискусных по форме и весьма низких и пошлых по содержанию? Миросозерцание одного, Бодлера, состоит в возведении в теорию грубого эгоизма и замене нравственности неопределенным, как облака, понятием красоты, и красоты непременно искусственной. Бодлер предпочитал раскрашенное женское лицо натуральному, и металлические деревья и минеральное подобие воды — натуральным.

Миросозерцание другого поэта, Верлена, состоит из дряблой распущенности, признания своего нравственного бессилия, и, как спасение от этого бессилия, самого грубого католического идолопоклонства. Оба притом не только совершенно лишены наивности, искренности и простоты, но оба преисполнены искусственности, оригинальничанья и самомнения. Так что в наименее плохих их произведениях видишь больше г-на Бодлера или Верлена, чем то, что они изображают. И эти два плохие стихотворца составляют школу и ведут за собою сотни последователей.

Объяснение этого явления только одно: то, что искусство того общества, в котором действуют эти стихотворцы, не есть серьезное, важное дело жизни, а только забава. Забава же всякая прискучивает при всяком повторении. Для того, чтобы сделать прискучивающую забаву опять возможной, надо как-нибудь обновить ее: прискучил бостон — выдумывается вист; прискучил вист — придумывается преферанс; прискучил преферанс — придумывается еще новое и т. д. Сущность дела остается та же, только формы меняются. Так и в этом искусстве: содержание его, становясь всё ограниченнее и ограниченнее, дошло, наконец, до того, что художникам этих исключительных классов кажется, что всё уже сказано и нового ничего уже сказать нельзя. И вот, чтоб обновить это искусство, они ищут новые формы.

Бодлер и Верлен придумывают новую форму, при этом подновляя ее еще неупотребительными до сих пор порнографическими подробностями. И критика и публика высших классов признает их великими писателями.

Только этим объясняется успех не только Бодлера и Верлена, но и всего декадентства.

Есть, например, стихотворения Малларме и Метерлинка, не имеющие никакого смысла и несмотря на это или, может быть, вследствие этого печатаемые не только в десятках тысяч отдельных изданий, но и в сборниках лучших произведений молодых поэтов.

Вот, например, сонет Малларме:

Стихотворение это — не исключение по непонятности. Я читал несколько стихотворений Малларме. Все они так же лишены всякого смысла.

А вот образец другого знаменитого из современных поэта, три песни Метерлинка. Выписываю тоже из журнала «Pan», 1895 г., № 2.

Кто вышел, кто пришел, кто рассказывает, кто умер?

Прошу читателя не полениться прочесть выписанные мною в прибавлении І-м образцы более известных и ценимых молодых поэтов: Griffin, Régnier, Moreas и Montesquiou. 193 Это необходимо для того, чтобы составить себе ясное понятие о настоящем положении искусства и не думать, как думают многие, что декадентство есть случайное, временное явление.

Для того, чтобы избежать упрека в подборе худших стихотворений, я выписал во всех книгах то стихотворение, какое попадалось на 28-й странице.

Все стихотворения этих поэтов одинаково непонятны или понятны только при большом усилии и то не вполне.

Таковы же и все произведения тех сотен поэтов, из которых я выписал несколько имен. Такие же стихотворения печатаются у немцев, скандинавов, итальянцев, у нас, русских. И таких произведений печатается и набирается если не миллионы, то сотни тысяч экземпляров (некоторые расходятся в десятках тысяч). Для набора, печатания, составления, переплета этих книг потрачены миллионы и миллионы рабочих дней, я думаю не меньше, чем сколько потрачено на постройку большой пирамиды. Но этого мало: то же происходит во всех других искусствах, и миллионы рабочих дней тратятся на произведения столь же непонятных предметов в живописи, музыке, драме.

Живопись не только не отстает в этом от поэзии, но идет впереди нее. Вот выписка из дневника любителя живописи, посетившего в 1894 г. выставки Парижа:

«Был сегодня на 3-х выставках: символистов, импрессионистов и неоимпрессионистов. Добросовестно и старательно смотрел на картины, но опять то же недоумение и под конец возмущение. Первая выставка Camille Pissaro 194 самая еще понятная, хотя рисунка нет, содержания нет и колорит самый невероятный. Рисунок так неопределенен, что иногда не поймешь, куда повернута рука или голова. Содержание большею частью «effets»: effet de brouillard, effet du soir, soleil couchant. 195 Несколько картин с фигурами, но без сюжета.

«В колорите преобладает ярко-синяя и ярко-зеленая краска. И в каждой картине свой основной тон, которым вся картина как бы обрызгана. Например, в пастушке, стерегущей гусей, основной тон vert de gris 196 и везде попадаются пятнышки этой краски: на лице, волосах, руках, платье. В той же галлерее «Durand Ruel» другие картины Puvis de Chavannes, Manet, Monet, Renoir, Sisley 197 — это всё импрессионисты. Один — не разобрал имени — что-то похожее на Redon — написал синее лицо в профиль. Во всем лице только и есть этот синий тон с белилами. У Писсаро акварель вся сделана точками. На первом плане корова вся разноцветными точками написана. Общего тона не уловишь, как ни отходи или не приближайся. Оттуда пошел смотреть символистов. Долго смотрел, не расспрашивая никого и стараясь сам догадаться в чем дело, — но это свыше человеческого соображения. Одна из первых вещей бросилась мне в глаза — деревянный haut-relief, 198 безобразно исполненный, изображающий женщину (голую), которая двумя руками выжимает из двух сосков потоки крови. Кровь течет вниз и переходит в лиловые цветы. Волосы сперва спущены вниз, потом подняты кверху, где превращаются в деревья. Статуя выкрашена в сплошную желтую краску, волосы — в коричневую.