Ирина Одоевцева - Зеркало. Избранная проза

Третий ее роман, «Зеркало», появился лишь в 1939 году. В нем воспроизведены многие характерные черты культуры и эстетики межвоенных десятилетий, получивших название «века джаза» или «безумных лет» (les annees folles). Экстравагантный стиль этой эпохи стал своеобразной реакцией на вызванный Первой мировой войной кризис всех традиционных философских, моральных и эстетических представлений. В глазах пережившего войну молодого поколения ценности «отцов» были окончательно дискредитированы; молодежь стремилась забыть о пережитых ужасах, о массовом и бессмысленном кровопролитии, предаваясь роскоши, танцам, светским развлечениям и путешествиям. Те, кто провел раннюю молодость в окопах, вернувшись, пытались наверстать упущенное. Скорость становится отличительным признаком «безумных» 1920-х — не случайно предметом изобразительного искусства нередко оказываются океанские лайнеры, автомобили и самолеты. Стилевые предпочтения этого периода, много лет спустя обозначенного термином «ар деко» (art deco), выражаются в подчеркнутой декоративности, эклектичности, искусственности. Основным фоном на картинах, афишах, киноэкранах становится освещенное всполохами неоновой рекламы пространство ночного города, жизнь которого сосредоточена в дансингах, где до утра танцуют модные танцы (фокстрот, шимми, танго), в мюзик-холлах, где каждый вечер, переливаясь стразами и покачивая страусовыми перьями, на сцену выходят полуобнаженные артистки знаменитых ревю — музыкальных представлений с танцами и пением, — среди которых царит повергшая к своим ногам весь Париж афроамериканка Жозефин Бейкер, и, конечно, в знаменитых парижских синема. Именно кинематограф становится определяющим элементом массовой культуры 1920-х годов. Легендарный французский режиссер Марсель Лербье, среди шедевров которого можно назвать фильмы «Деньги» и «Бесчеловечная», создает своего рода архетипную модель, по которой снимаются десятки кинокартин. Стратегия успеха предполагает мелодраматический сюжет, включение в фильм изощренного музыкального номера, эпизода бешеной езды на автомобиле Бугатти и использование костюмов и интерьеров, выдержанных в духе ар деко. В центре как фильмов, так и вообще изобразительного искусства тех лет находится новый тип роковой женщины, прозванной «гарсонн» (девочка-мальчик) по названию сенсационного романа Виктора Маргеритга, опубликованного в 1922 году. Гарсонн — это эмансипированная модница с фигурой подростка, подчеркнуто ярким макияжем, короткой стрижкой, в шапочке «клош», нередко с сигаретой. Иногда она изображена за рулем автомобиля или на горнолыжном курорте (например, на полотнах Тамары де Лемпицка или Сони Делоне).

Именно о такой гламурной жизни мечтает героиня романа «Зеркало». Это все та же Люка, знакомая читателям по роману «Ангел смерти», но повзрослевшая на шесть лет. В отличие от предыдущих романов Одоевцевой происхождение героини, ее эмигрантский статус не играют в «Зеркале» особой сюжетообразующей роли. Главным объектом изображения становится фривольный дух и стиль Западной Европы межвоенных десятилетий.

Ориентация романа на самое современное искусство — кинематограф — находит отражение и в его своеобразной «кинопоэтике», и в использовании коротких, рубленых фраз, напоминающих язык киносценария (на эту особенность обратил внимание в своей рецензии Гайто Газданов, отметив, что «все глаголы… поставлены в настоящем времени» [28] Газданов Г. Ирина Одоевцева. Зеркало. Роман. Брюссель. 1939 // Русские записки. 1939. № 15. С. 196. ). Судьба Люки поначалу складывается по образцу распространенных мелодраматических киносюжетов. Ее серая, скучная жизнь внезапно меняется, когда она случайно знакомится со знаменитым режиссером Тьери Ривуаром, обещающим сделать из Люки звезду. Ривуара привлекают в ней не какие-либо актерские способности, а ее «молодое, совсем новое, как из магазина, лицо. Еще не помятое, не запачканное жизнью и воспоминаниями». Именно такое нейтральное, лишенное признаков индивидуальности лицо как раз и подходит для создания глянцевой внешности.

Сам Ривуар является носителем современной эстетики. Его кабинет в киностудии оформлен как типичный интерьер ар деко — белые стены, белые кожаные кресла, лампа с плоским стеклянным диском, которая «зажигается желтоватым туманом», и т. п. Его большой черный автомобиль, в котором он катается с Люкой по Булонскому лесу (без такой поездки не обходится в те годы ни одна романтическая история ни в литературе, ни на экране), имеет обтекаемую форму, он «похож сразу на водолаза и на акулу». Постоянный эпитет, который использует Одоевцева при описании Ривуара — «электрический»: у него электрическая улыбка, когда он просыпается, то из сна он мгновенно переходит в активное состояние, как включенный в сеть электроприбор. Постепенно становится ясно, что Ривуар лишен жизненной силы, оригинальных творческих импульсов, что он вампирически нуждается в энергии других людей.

Встреча с Ривуаром открывает перед Люкой новый, сказочный мир, внушает ей ранее неведомые амбиции. Вернувшись домой, она, как герои Стендаля, начинает мечтать о завоевании Парижа, «который скоро будет поклоняться ей». Люка быстро превращается в знаменитую актрису и независимую, современную женщину, а символом ее эмансипации становится собственный автомобиль. Однако Ривуар оказывается неудачным режиссером как Люкиной, так и своей собственной судьбы. Трагедией заканчивается и сценарий всей фривольной эпохи — «безумные годы» привели к всемирному кризису и новой мировой войне. И здесь проявилась особая «эмигрантская» интуиция писательницы. Если западной аудитории «гламурный» стиль давал возможность отвлечься от воспоминаний о трагедиях прошедшей войны и от беспокойства, связанного с предчувствием войны грядущей, то эмигранты, пережившие еще и травму изгнания и оказавшиеся в Европе аутсайдерами, не могли не воспринимать окружающую жизнь с изрядной долей скептицизма. При наложении на контекст эмиграции принципы, формировавшие западную массовую культуру и массовое сознание, обнаруживали свою обманчивую природу. Иллюзорность, безжизненность, искусственность окружающего мира передана в романе через метафору зеркала. Как писал в своей рецензии Василий Яновский: «Все, что происходит в романе, происходит как в зеркале… Обычный путь искусства: нашу аперцепцию, то, что преломляет наш “кристаллик”, повторить, воспроизвести в книге, полотне, музыке, перенести туда жизнь (или один из ее аспектов).

И. Одоевцева проделывает как раз обратное; она выкачивает весь жизненный воздух, истребляет всякое наследие реальности из своего произведения, она строит “Зеркало”, где в одном плане, вдвойне удаленные от нас, движутся, скользят, страдают силуэты, залитые “электрическим сиянием”. Подчас эти искусственные, стеклянные улыбки, цвета и запахи даже удручают, но это сделано искусно, автор сам назвал свое произведение “Зеркалом”: он именно этого хотел» [29] В. Мирный. [В. Яновский]. Ирина Одоевцева. Зеркало. Роман. Изд. Petropolis (Bruxelles) // Современные записки. 1939. № 69. С. 390–391. . Почти в унисон звучит и рецензия одного из идеологов движения младороссов Кирилла Елиты-Вильчковского: «“Зеркало” — книга о тщете, о бренности, о пустоте. Блестящий, ультрасовременный, так сказать “аэродинамический” мир, в котором живет Люка, лишь по первому взгляду кажется реальным. В самом деле — он призрачен: ухватиться в нем не за что. Все ускользает, растворяется, исчезает» [30] Елита-Вильчковский К. Ирина Одоевцева. «Зеркало» // Бодрость! 1939. 18 июня. № 230. С. 3. .