Илья Глазунов - Россия распятая

Меня возмутило такое упорное непонимание самых элементарных вещей.

– Неужели ты думаешь, что научное открытие может так повлиять на человека, что в корне изменится характер его ощущения, что он начнет воспринимать электромагнитные колебания и улавливать ухом ультразвук? С изобретением кибернетической машины разве люди обрели седьмое чувство? Они так же любят, рожают детей, радуются и страдают, как во времена Гомера, Данте, Шекспира, Гоголя, Достоевского, Толстого. Изобретение фотоаппарата, конечно, ударило по натуралистам, которые бездумно копируют природу, а не выражают через конкретный эмоциональный образ философские идеи, мысли, чувства, свое отношение к миру…

– Ну, хорошо, это ты пока не понимаешь, – не отступал он; – но постарайся понять хотя бы другое. Ты видел здание ЮНЕСКО Корбюзье, фрески Сахары, слышал современный джаз? Тебе не показалось, что это подлинное интернациональное искусство? Ведь человечество идет к слиянию национальностей, стиранию различий между ними.

– С моей точки зрения, джаз – это глубоко национальная ритуальная музыка первобытных негритянских племен, и я не понимаю, почему первобытное искусство и стремление ему подражать мы должны считать «передовым» интернациональным искусством ХХ века. Под интернациональным я понимаю содружество национальных культур – букет национальностей. Я всегда считал, что архитектура – это окаменевшая музыка. Что же касается Корбюзье, который говорил, что его дома – машины для жилья, это, по-моему, чисто функционально-инженерные конструкции. Это то же самое, что видеть в человеке только… «функциональный» скелет.

– Ты. конечно. и против Фрейда? – Его гневу, казалось, не было предела.

– Что ж, при всех заслугах Фрейда у него все-таки упрощенное понимание жизни человеческого духа, нравственного мира человеческой натуры, низведение его к низшим инстинктам, к «подполью» человека. Беда в том, что некоторые считают прогрессом движение назад, в каменный век доисторического бытия.

– А тебе нужны оконца с петушками в архитектуре ХХ века?

– Русская архитектура – это не петушки, равно как русская народность – не квас и лапти, хотя в ряде случаев петушки мне кажутся уместными в прикладном искусстве. Ты, наверное, просто не знаешь русской архитектуры. В ней нет никаких петушков, зато есть особое понятие незабываемого архитектурного образа, есть свое национальное чувство красоты, пропорций, свой творческий метод мышления, создавший такие индивидуальные и неповторимые, объединенные общим понятием русской архитектуры шедевры, как Спас-Нередица и Киевская София, псковские звонницы и Покров на Нерли, Владимирский Успенский собор, церковь Вознесения в Коломенском, Иван Великий, Кижи, дом Пашкова, Меньшикова башня и многие другие. Где ж тут петушки?

– Ну, ну, пошел, смешал все в одну кучу. В России вначале работали греки, Московский Кремль весь строили итальянцы, а Петербург и говорить нечего – Растрелли и разные прочие шведы.

Он победоносно захохотал. Но я и уступить не мог.

– Нет уж, извини. В России действительно, как и в других странах Европы, работало много иностранцев, однако нельзя же считать, скажем, Эль Греко – греком, а не испанцем, Бетховена – голландцем, а не немцем. Иностранные мастера, которых приглашали на Русь, были вначале исполнителями воли заказчика. Но впоследствии лучшие из них, подпав под неотразимое обаяние русской культуры, творчески преломив ее принципы, вносили свой вклад в наше искусство и, не потеряв своей индивидуальности, становились русскими художниками. Вот почему у нас в России среди памятников архитектуры, построенных ими, нет ни одного повторяющего тот или иной европейский образец, – даже в Петербурге! Мы можем с полным правом говорить о «русском классицизме», «русском барокко» и т. п. Это общеизвестно!

– Ну, вот и Корбюзье пригласили, чтобы он создал новый революционный стиль. – Он злорадно засмеялся. – В ХХ веке стекло, бетон, пластмассы определяют лицо архитектуры, открывая перед ней такие возможности, которые раньше архитекторам и не снились…

– Никогда ни одному художнику материал ничего не диктовал и не мог диктовать, – не соглашался я. – У настоящих творцов материал всегда был лишь средством выразить их творческую волю. Материал может облегчить или затруднить осуществление замысла. Например, русская идея шатра из деревянного зодчества была перенесена и воссоздана в новом материале – камне. И думаю, что могла бы быть перенесена и в железобетон, и в пластик, и даже в стекло. Дело не в материале, а в богатстве замысла, силе духа, воплощенных в архитектурном образе. И несмотря на все богатство и возможности нового материала, архитектура ХХ века во многом превращена в инженерные сооружения, одинаковые во всем мире и отличающиеся друг от друга большими и меньшими удобствами для человека. Как говорил один герой Достоевского: «Необходимо только необходимое». Вот лозунг этой «архитектуры».

– Теперь не могу твоего Достоевского.

– Это вполне естественно. Ты вообще русскую культуру не любишь. Ты – «левый».

– Мне, во-первых, все равно, русская она, французская или турецкая, я думаю об искусстве XХ века, об искусстве будущего. У людей будут совсем другие представления о жизни. Люди изменяются даже физически. У них должно быть совсем другое искусство. Тех,. кто сегодня работает для будущего, поймут через сто лет. Так всегда было с великими людьми, которых современники травили.

– А мне казалось, что великих людей, за редчайшим исключением, всегда понимали современники, и чем активней было их отношение к миру, чем более страстно исповедовали они свои идеи – тем яростней разделялись их современники на друзей-единомышленников и врагов. Художник обязан понять и выразить прежде всего свое время с его расстановкой сил, с его пониманием добра и зла, с его идеалами красоты, с его пониманием гармонии мира и назначения искусства. Путь в будущее лежит через сегодня.

– Ну, это все литературщина! – с жаром сказал он. – Современное искусство должно от нее избавиться. Современная форма должна стать содержанием. Претворить материал в форму – вот задача художника. Отец современного искусства Кандинский указал своим гением дорогу в будущее: он первый сказал, что художник должен разрушить все старые представления об искусстве. Малевич, Татлин – подлинные революционеры.

– По-моему, ты валишь в одну кучу и содержание художественного образа, и «литературный рассказ в красках», который я тоже не люблю. «Блудный сын» Рембрандта, «Демон» Врубеля, «Сикстинская мадонна» – все это тоже литературщина?

– Конечно.

– Ну, а что не литературщина?

– Хотя бы Сезанн, Миро, из наших – ранний Кончаловский, Машков, Штеренберг. У них сама форма говорит без всякой литературы.