Array Коллектив авторов - Киномысль русского зарубежья (1918–1931)

Кинематограф – живая фотография. Однако же живая, конечно, но только очень быстро движущаяся фотография. Скорость движения и его ритм вполне механичны, так как в органической жизни, постигаемой непосредственно, а не через методы точных наук, таких скоростей и таких ритмов не знает человек. Само по себе то обстоятельство, что мы видим движущиеся фигуры, в результате быстрого движения ряда неподвижных снимков, указывает, что мы психологически оказываемся как раз в надлежащих условиях этого физического опыта. Из чего не следует, что всякий человек должен всегда оказаться в этих условиях. Показался ли бы кинематограф «живой» фотографией египтянину, римлянину, даже человеку XVIII века, – в этом позволительно усомниться. Наш предок, быть может, увидел бы эти мелькания на экране как-то совсем по-иному и по-своему. Иначе «прочел» бы он их, иначе «расшифровал» бы, лишенный той научной базы, которая лежит где-то в основе всех восприятий современного человека. Так, лишенная более общего человеческого опыта, «читает» как-то по-своему собака более простой физический фокус – отражение в зеркале.

И замечательнее всего, что оптический эксперимент кинематографа удается со всяким современным европейским человеком, с ребенком, с человеком, не изучавшим никакой физики. Способность «читать» впечатления жизни на научном языке становится врожденной, инстинктивной, бессознательной, что неизмеримо важнее, чем если бы она была только сознательной. Научно видеть воспитывается постъевропейский человек не столько в какой-либо школе, сколько в самом процессе механизированной жизни. Крестьянин, встречающий автомобиль только на сельских дорогах и не отдающий себе отчета в его устройстве, ребенок, вырастающий при свете электрической лампы, «привычной, как солнце», уже вовлечены в круг научного мироощущения. Само собой разумеется, что есть градации в этом мироощущении и что у жителя больших городов оно полнее, например, чем у сельского жителя. Недавняя война, насквозь научная, насквозь механизированная, поставившая миллионы людей лицом к лицу с чудовищным физическим экспериментом, нарушившим все привычки органической жизни, сыграла огромную роль в пересоздании психики европейца и в приуготовлении психики постъевропейца.

Постъевропеец не замечает научного фокуса ни в свете электрической лампочки, ни в движении фигур на экране кинематографа. Ритмы и скорости этого движения для нас знакомы. Они входят в наше представление о закономерности жизни, несомненно, совсем иное, чем представление не очень далеких наших предков. Важно заметить, что это представление во всяком случае не то, с которым создавались великие европейские искусства VII–VIII веков. Люди, создавшие, например, европейскую живопись, несомненно, действовали в какой-то иной природной закономерности, чем та, в которой кинематограф достигает своих результатов. Мы научились видеть кинематограф и еще не совсем разучились видеть живопись. Но мы живем, несомненно, в переходное время, на заходящих один за другой пределах двух эпох. Только последующим поколениям удастся проверить в своем опыте, совместимо ли воспринимаемое от колыбели научное мироощущение с восприятием искусства – великих европейских искусств.

Кинематограф является научным фокусом вдвойне: это не только живая фотография, но и фотография. Фотография же сама по себе кажется настолько привычным, настолько обыкновенным научным фокусом, что если у зрителей экрана еще и бывают слабые следы удивления от «живой» фотографии, то от фотографии самой по себе, конечно, никаких следов удивления ни у кого нет. Об этом просто забывают, об этом не думают. Между тем ведь именно с фотографическим снимком зритель кинематографа и имеет дело. Не своих любимых исполнителей видит он – не Чаплина, Дугласа Фэрбенкса и Харольда Ллойда, – но только фотографические снимки с них. Между исполнителями и зрителями находится фотограф, и фотограф и есть, конечно, реальный исполнитель кинематографа. Существенно помнить, что кинематографический актер старается, как всякий актер, воздействовать на зрителя чисто психическими средствами игры, но, прежде чем дойти до зрителя, эти средства проходят через передаточную инстанцию совершенно иного порядка, через научно руководимый фотографом физико-химический эксперимент светопечатания.

Фотографический снимок вообще чрезвычайно неприроден, в нем нет ни одного природного цвета, нет даже черного и белого, но есть только свои чисто фотографические цвета. Ни тон, ни перспективу человеческий глаз (глаз европейских великих живописцев) не видит так, как передает их объектив фотографического аппарата. В фотографии есть вообще большая зрительная неправда, безличная и мертвая научная неправда, если сравнить ее с чудесной, живой художественной неправдой великих живописцев. О снимках часто говорят, что они более или менее искусны, что они даже «художественны». Критерием в этих случаях служит сходство с живописью. Фотография может до некоторой степени приблизиться к живописи, подражать ей в композиции, в распределении света и тени, в эффекте пятна. Некоторые фотографические снимки, снятые против света, дают впечатление живописного тона, в других чисто по-живописному даны контрасты белого и черного, в третьих остроумно найден рисуночный контур. Однако и в этих случаях речь может идти лишь о подобии живописи и рисунку, по существу же фотография лишена цвета, и даже фотографический белый и черный цвет не имеет ничего общего с белым и черным в живописи и в природе, а о линии не может быть и речи, так как линия существует только в глазу и в руке художника. Кроме того, фотография никогда не может приблизиться к живописи настолько, чтобы перескочить через препятствие характерно фотографической фактуры – механического зернистого строения светочувствительного слоя в позитиве. В кинематографии, в диапозитиве мы имеем дело с проекцией, тенью. Окрашенность этой тени, однако, совершенно не жива, и неорганическую ее природу легко понять, сравнив ее с живыми природными тенями, с тенями лунными, с дышащей воздухом солнечной тенью, положим, тенью от цветка на камне.

Подражая живописи, фотография стремится выйти из своего существа антиискусства и уподобиться искусству. Ошибочное, конечно, и обреченное на неуспех стремление! Характер нашего переходного времени сказывается в том, что даже кинематограф, один из наиболее развившихся видов антиискусства, заимствует приемы и цели искусства, питаясь глубоко чуждыми ему элементами, ища точку опоры в живописи, в театре, в литературе, снижая до себя возможности этих искусств. Не на этом пути кинематограф мог бы найти себя.